Osmanlı' da Kadın Şairler

[Meric]

İhsan Raif:
1877 yılında Beyrut’ta doğan İhsan Raif[4] bir mutasarrıf kızıdır. Babasının görevi nedeniyle pek çok yer görmek imkânını bulmuş fakat aynı nedenden dolayı düzenli bir eğitim alamamış, daha ziyade özel hocalar elinde yetiştirilmiştir. Meşrutiyet devrinde parlayan en önemli kadın şairlerden birisi ve hece ölçüsüyle yazan ilk kadın şairdir. O da Nigâr Hanım gibi edebî salon tesis etmiş, şiiri zaman içinde toplumsal bir muhteva kazanmıştır. Sade bir dili, yalın bir anlatımı vardır. 1926 yılında Paris’te ölmüştür.

Yaşar Nezihe:
1880 yılında İstanbul’da doğan Yaşar Nezihe[5] yoksul bir ailenin çocuğudur. Annesinin ölümünden sonra baş başa kaldığı babası okuması yazması olmayan bir müstahdem olup, kızının okumasına ortam sağlayamamıştır. Yoksulluğu ve eğitimsizliği ile, sosyal statüsü ve yaşam standardı yüksek ailelere mensup diğer kadın şairlerden ayrılan Yaşar Nezihe kendi kendisini yetiştirmiştir. Yoksulluk ve sıkıntılar ömrü boyunca arkasını bırakmamış, yaptığı üç evlilikte de mutlu olamamış, geçimini sağlamak için evde ve dışarıda çeşitli işlerde çalışmak zorunda kalmıştır. Edebiyat, sıkıntılı hayatının yegâne saadetidir. Şiirlerini Bir Deste Menekşe (1915) ve Feryatlarım (1924) adlarıyla kitaplaştıran Yaşar Nezihe’nin yaşantısına âyinedarlık eden karamsar bir şiiri vardır. Batı etkisi taşıyan şiiri yer yer toplumsal ve siyasî değiniler de taşır. Güçlü ve dirayetli bir mizaca sahip olan Yaşar Nezihe (Bükülmez soyadını almıştır), 1935 yılında İstanbul’da ölmüştür.

[Meric]

Şükûfe Nihal:
1896’da İstanbul’da doğan Şükûfe Nihal, özel hocalardan eğitim almış, Edebiyat fakültesini bitirmiştir. Başlangıçta Tevfik Fikret’in etkisinde aruz ölçüsüyle şiirler yazarken zaman içinde Milli edebiyat akımının ilkelerine uygun olarak hece ölçüsünü kullanmaya başlamıştır. Aruzla yazdığı şiirleri Yıldızlar ve Gölgeler (1919) adı altında kitaplaştırmıştır. 1928 öncesinde heceyle yazdıkları ise Hazan Rüzgârları (1927) adlı kitabında bir araya getirilmiştir. Hikâye ve roman sahasında da isim yapmış olan Şükûfe Nihal, edebî kimliğinin yanı sıra yaşantısı ve faaliyetleri ile de dikkat çeker. Fatih mitinginde etkileyici bir konuşma yapmış, Türk Kadınlar Birliği’nin kurucuları arasında yer almıştır. 1973’de ölmüştür.

II-TAHLİL VE NETİCE

Buraya kadar tasvirini ve tarihçesini gözden geçirdiğimiz “Osmanlıda kadın şair” olgusu; Osmanlıda geleneksel dönem içinde kadın şairin erkek meslektaşlarına nisbetle neredeyse yokluğu anlamına gelmekte; yenileşme döneminde ise, toplumsal varlık bilincine ulaşan kadın şairin, bir türlü aradaki farkı kapatıp da şiirde olgunluk noktasını yakalayamayışını işaret etmektedir. Klasik Türk edebiyatının, erkek meslektaşlarıyla eşit edebî kıymette bir kadın şair çıkaramamış olduğu cümlesi, Nigâr Hanıma kadar (nisbeten Mihrî hariç) gerçek kadın duygularını terennüm eden bir kadın şair çıkamamış olduğu cümlesiyle de aynı mana düzlemini tutmaktadır. Çünkü büyük edebî eserde, “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir “samimiyet” varlığı temel şartlardan biridir ve bunun da cinsiyet ile ilgisi mutlaktır. (Burada söz konusu edilen içtenliğin “yaşanmışın bire bir şiire dökülmesi” olarak tanımlanabilecek sığ bir samimiyetten başka bir şey olduğu ve edebiyat teorisinin önemli meselelerinden birini teşkil ettiği unutulmamalıdır).
Bu durum beraberinde toplumsal yapıyla birinci dereceden ilişkili bir tahlil denemesi getirmek zorundadır. Kadının ruhsal yapısının şiirden ziyade roman ve hikâyeye daha yatkın olduğu gibi zayıf, veya kadının şiiri yazmaktan çok yazdırmak gibi bir yaradılış gayesine sahip bulunduğu gibi iyice fantezist ve romantik karakterli görüşler bu bahsin dışında tutulacak ancak, kadın mizacı ile şiir halini ilişkilendirmeye çalışan bir psikolojik tahlil denemesine yine bu bahsin sonunda yer verilecektir.

[Meric]

Divan geleneği içinde yetişen kadın şairlerin kendilerine mahsus duyguları işleyerek şiir haline dönüştürmek yerine erkeksi bir söylemi yüklenmelerinin nedenlerinden ilki mevcut toplumsal yapının kadın üzerinde oluşturduğu baskı olarak gösterilebilir. Ahmet Rasim’in Muharrir Şair Edip (1924)’de anlattığına bakılırsa kadınların şiir biçimde bile duygularını ifade etmeleri, hele bazı sözcükleri kullanmaları adamakıllı ayıp sayılmaktadır:
“Eski ve yeni şairlerimizin eserlerinde görülen, vuslat, visal, firkat, firak, hicran, tahassür, zâlim, yar, gönül, aşk, muhabbet, sevdâ, sevmek, nefret, vicdan, pâre, gözyaşları, uykusuzluk, nedâmet, âh u zar, figan, nâme ve benzeri kelimelerin cilve yeri olan mısralar, beyitler, manzumeler pek ziyade açık saçık telâkki olunuyordu. İhtimal ki yeniler bilmezler, fakat siz ey eski şiir ve edebiyat müntesipleri hatırlayabilirsiniz ki şâir Haşmet ile şaire Fıtnat ve bir de Koca Ragıp Paşa aralarında vukûu kuvvetli kuvvetli tekrarlanıp duran müstehcenlikler ve bayağılıklar ne kadar galiz ve kötüdür”.

[Meric]

Yenileşme dönemine dahi taşınan böyle bir yapılanmanın geleneksel dönem içinde kadın ruhunda nasıl bir sakınım içgüdüsü gelişimine sebebiyet verdiği tahmin edilebilir. Kadının en önemli meziyetinin “kendisinden bahsettirmemek” olduğunun kabul gördüğü bir toplumsal psikoloji içinde, şiir biçiminde olsun kendisinden söz etmek, duygularını, aşklarını, acılarını, ümitlerini, kısacası manevi cazibesini sergilemek yani ki kendisinden bahsedilmesine izin vermiş olmak kadın şair için sakınılması gereken bir durumdur. Bir başka deyişle manevî cazibe de en az maddî cazibe kadar setri gerektirir. Bu durumda kadın şair ya manevî cazibesini şiirin ifade vasıtaları ile sergilemiş olmanın getireceği toplumsal baskıyı göze almak zorundadır, ya da susmalıdır. Toplumsal baskıyı göze alamadığı ancak yaradılışın kendisine yüklediği şairlik yeteneğinin büyüleyici zorlamasından da vaz geçemediği yani susamadığı anda kadın şairin yolu basit bir temkin programı geliştirmekten geçer. Bunun en kestirme ifadesi de kendi kalbini, kendi ruhunu şiir haline geçirmek değil; ifade klişeleri önceden belirlenmiş bir erkek söylemini üstlenmekten, bir başta deyişle ödünç bir kalbi şiir biçiminde deşifre etmekten geçer. Böylece kadın şair kendine (ve kendi cinsine) ait olmayan duyguları ve duyuşları terennüm ederek büyük ölçüde meşruiyet ve muafiyet zeminine çekilir. Her büyük eserin, yedeğinde, yukarıda sözünü ettiğimiz ve “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir samimiyet özelliğini taşıdığını da düşünürsek, kadın şairin kendisine ait olmayan taklidî bir kalbin gelenek içinde klişeleşmiş hissedişlerini yüklenme çabasıyla daha peşinen mağlup konumunda olduğu ortaya çıkar. Bu bakımdan Fuad Köprülü, Osmanlıda kadın şairleri değerlendirdiği yazısında Nigâr binti Osman’ı ilk Türk “kadın” şairi sayarken, onun, kadın duygularını samimiyetle terennüm edebilmiş olması cihetinden hareket etmektedir:

[Meric]

“Mihrî, Zeynep, Leylâ, Fıtnat, Şeref gibi divanları ve hatıraları eski tezkirelerle kimsenin uğramadığı kütüphanelerde uyuyan şairleri bir yana bırakacak olursak, diyebiliriz ki, Nigâr Hanım edebiyatımızda canlı ve samimi eserler bırakabilen hemen ilk şairemizdir. Tezkireleri dolduran binlerce isimler arasında sayısı nihayet beş altıyı geçmeyen eski kadın şairler Arapça ve Acemce ile karışık dili, Arap âlemlerinin belagat ve fesahat kaidelerini Acem vezninin inceliklerini şüphesiz Nigâr Hanımdan çok daha iyi biliyorlardı. Lâkin onların bilmedikleri bir şey vardı. Zavallılar devirlerinin yanlış telâkkilerine kurban olarak, sanatın samimilik demek olduğunu anlayamamışlardı. (....). Bu kadın şairler yüreklerini çarptıran derin elemleri terennüm edecek yerde, meyhaneden dönen harabat erenleri gibi eski bir rind, bir kalender edasıyla mey ve mahbûbdan, dört kaşlı civanlardan, sakilerden bahsettiler. Ve işte bundan dolayı eserleri, o harabat âlemlerini samimi bir surette terennüm eden şairlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu”.

[Meric]

Sebebi ne olursa olsun, geleneksel dönemde kadın şairlerin, duygularını bir içtenlik öğesi olarak şiirlerine yedirememiş olmaları asırlar sonraki hemcins meslektaşlarını da etkileyecek ve XX. yüzyılın sonuna yaklaşıldığı 1990’ların Türkiye’sinde dahi aradaki eşitsizlik süre gidecektir. Bugün hâlâ Yahya Kemal ya da Necip Fazıl ölçüsünde bir kadın şairimiz yoksa ama Yakup Kadri ya da Kemal Tahir ölçeğinde romancılar olarak Halide Edip ya da Adalet Ağaoğlu’dan bahsedebiliyorsak, gelenek sorunsalını gözden geçirmek zorundayız demektir. Çünkü sanat-edebiyat hadiselerini gelenek kavramı dışında yorumlamanın imkânı yoktur. Toplumsal süreçte zuhur eden edebî oluşumlar içinde birbirine en uzak gibi görünen iki örneği birbirine yakın kılan şey asırlar içinde yerleşmiş olan edebî gelenektir. Bu cümle, çağdaş bir şairin asırlar öncesine görünmez bir ilgiyle bağlı olduğu şeklinde açılabilir. Günümüz şairlerinden herhangi birisi hiç ilgisi yokmuş gibi görünse de XV. asır şairi Necati’ye ve arkadan gelen asırlar içinde yetişen şairlere bir biçimde bağlıdır. Tıpkı yamaçtan düşen kar topunun büyüyerek çığa dönüşmesi gibi. İlk bakışta ilk tabaka görünür ama altta başka tabakalar yatmaktadır. Oysa kadın şairin arkasında kendisi için boş bir gelenek yatmaktadır. Çünkü o, Divan geleneği içinde kendisi değildir. Bu tablo önünde kadın şairin, şiirdeki koşuya kendisi olarak ancak Tanzimat yıllarında katıldığını hesaba almak zorundayız, yani erkek meslektaşlarına nazaran altı asırlık bir donanımsızlığın dezavantajıyla. Çünkü kadının kendisi olarak şiir söylemesine müsait bir toplumsal yapılanma ancak Tanzimat yıllarında oluşmaya başlar. Altı asır gibi muazzam bir eşitsizliği “yüklenerek” işe başlayan kadın şairin 100-150 yıllık bir zaman dilimi içinde olgun örnekler vermesi beklenmez. Bu gerçek bugün münferit anlamda gayet olgun şiirler söyleyen kadın şairlerin var olduğu gerçeğini elbette örtmez. Ancak münferit kalan bu örneklerin taşıdığı olgunluğun bir olgunluk vasatı olarak bütün kadın şairleri kuşatacağı ve şairin isminin başından “kadın” sıfatının düşerek “şair”den ibaret kalacağı günlerin gelmesini beklemek gereklidir.

[Meric]

Roman ve düzyazı vadisinde ise gelenek yoksunluğundan kaynaklanan bir eşitsizlik söz konusu edilemeyeceği için kadın ve erkek edipler arasında eşit kabiliyetler eşit eserler altına imza atabilmektedirler. Romanın bizde zuhuru Tanzimat yıllarına rastlar ve Batı tarzında ilk Türk romanı sayılan İntibah (1876) ile bir kadın kaleminden çıkma ilk roman Muhazarat (Fatma Aliye, 1892) arasında sadece on altı yıllık bir fark vardır. Tarihin geniş ölçeğinde bu, aynı başlangıç noktası anlamına gelmektedir.
Başka edebiyatlarda da modern öncesi dönemlerde ünlü kadın şair (örneğin Shakespeare ayarında biri) yetişmemiştir. Ve başka edebiyatlarda da kadın romancılar kadın şairlerden daha çok ve güçlüdür. Çünkü Batı ölçeğinde de kadının, toplumsal anlamda varlık bilincine kavuşması için, yeni zamanların beklenmesi gerekmiştir. Ve Batıda da roman en geç teşekkül eden edebî türdür. Bugün Batının kadın şair hususunda daha zengin bir görünüm arz etmesi toplumsal aydınlanma sürecinin Batıda daha erken tarihte başlamış olmasıyla ilgilidir. Yani batıda kadın şairin tekâmülü daha ileri bir seviyede sürmektedir.
Buraya kadar üzerinde durduğumuz ve sosyolojik sebep olarak adlandırabileceğimiz bu zemin, yedeğinde edebî olarak adlandırabileceğimiz bir başka sebep taşır mı? Kadın şairin erkek söylemini yüklenerek döneminde mevcut ve geçerli enstrümanı kullanabilme becerisini sergilemeye kalkıştığını düşünebilir miyiz? Yanı sıra, mazmunlar sisteminin klişeleşmiş olması ve Divan edebiyatındaki sevgili tipinin neredeyse cinsiyetinden soyutlanmış bir kimliksizlik göstermesi, kadın şairlerin erkek gibi yazma temayülleri hususunda toplumsal yapıyı mazur gösterecek bir çözüm önerisi sunmaya kâfi midir? Yani erkek şairler de “öyle” yazıyorlardı diyerek çözüme ulaşabilir miyiz? Pek öyle görünmüyor. Çünkü terennüm edilen sevgili tipi (cinsiyetten soyutlanmış olsa da) etrafında teşekkül eden mazmunlar sisteminin kadın (ya da kadınsı) güzellik unsurları üzerine oturtulmuş olması başlangıçtan beri erkek beğenisine hitap eden bir sistemin varlığını izhar ediyor. Öyle anlaşılıyor ki sözcük anlamı “kadınlarla âşıkane muhabbet etmek” demek olan bir nazım türünün cazibesi etrafında halkalanan bir “gazel edebiyatında”, kadın şair yokluğunun izahı için sosyolojik neden ilk sırada dikkate alınmalıdır.

[Meric]

Son olarak psikolojik boyutta kadın karakteri ve şiir etme hali arasındaki ilişki üzerinde durulabilir. Kadın karakterinin baskın vasfının hadiseler karşısındaki duygusallık olduğu bir vakıa ise; bir zaaf olarak değerlendirilmesi gerekmeyen böyle bir “za’fiyette”, kadının, duygularını şiire dönüştürme noktasında erkeğe nazaran zayıf kaldığı düşünülebilir. Çünkü “şe’ara” kökünden gelen “şiir” derunî eylemlerin dilin imkânlarıyla işlenerek şuur sahasında görünür kılınmasıdır. (Şuur da aynı kökten gelmektedir). Bu bakımdan duygu sahasından şuur sahasına atlama/geçme/sıçrama demek olan şiirde bilinçli bir işleyişle duygusallığı aşma anlamı mevcuttur. Bu noktada, salt duygu şiirin belki de en uzağındadır. Kadın acaba duygudan şuura atlama noktasında erkek kadar mahir değil mi? Psikolojik neden bunu işaret edebilir. Ancak, acaba duyguda asılıp kalma, şiir haline geçememe ile “malûl” olan kadında bu maharetin eksikliği de yine dönüp dolaşıp geldiğimiz gelenek eksikliği meselesi ile izah olunabilir mi? Çünkü duyguların işlenmesi de bir alışkanlık ve kazanılabilen bir beceri değil midir? Çünkü derunî eylemlerin şuur alanına geçirilmesi noktasında şiir ile roman arasındaki fark zannedildiği kadar büyük değildir. Ve kuşkusuz bunu romanda yapabilen kadın şiirde de yapabilir. Yeter ki zaman bir geleneğin oluşumuna yetebilecek kadar dönsün.
Bu yazının konusu ne roman ne de Halide Edip olmakla birlikte, bitirirken bu isim üzerinde durmanın mevzumuzla alâkası vardır. Çünkü Halide Edip’le “kadın” romancı, “erkek” romancı gibi sun’i bir ayrım da ortadan kalkmış, o, edebî kıymetini kadın olmasına dayanan bir hoşgörüden değil, doğrudan eserinden almıştır. “Edebiyatın kadını erkeği olmaz, edebiyat edebiyattır” (bu, erkek ya da kadın duyuşlarının esere taşınması gibi çok doğal ve gerekli bir edebî vâkıa ile karıştırılmamalıdır) görüşünü doğrulayan bir örnek olarak Halide Edip olgusu, şiirde de olması gerekeni işaret eder aslında. “Kadın şair” ayrımının yedeğinde taşıdığı peşin bir hoşgörü ya da horgörünün en fazla kadın şairler için zararlı olduğu muhakkaktır. Edebî varlık kadın ya da erkek yaftasını göğsünde taşımadan kıymetini mahiyetinden almalıdır. Oysa Osmanlı geleneksel döneminde “kadın şair”in edebî kimliği cinsiyetinin önüne geçememiştir, çok garip bir tezahürle, cinsiyetinden vaz geçmiş olmasına rağmen bu böyledir. Yenileşme döneminde ise olgunluğa yürüyen süreç başlamış ve münferit örnekler bu tekâmülün tamamlanmasının mümkün olduğuna dair renkler göstermiştir. Tekâmül sürmektedir.