[Meric]

IV.

Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış, gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac’la Stendhal’in yapıtları yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler. Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere gidilmektedir.
Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi, gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, "XIX. yüzyılın ilk gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce, insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi. Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu, görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi" (Necla Aytür).




Gerçekçilik

Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros’un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir.
Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, "çağın günlük yaşamı, yeme, içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane, kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm, haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur" (Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı.
Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst Fischer’in şu saptaması doğrudur: "Kimsesiz ben’in romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben’in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur."
Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını "hakikat ve tabiat alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut tasavvurlardan ibaret" (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı "Müşahedat" (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.
Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır. Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) de bu yolda yazılmıştır. Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile Zola ile Alphonse Daudet’in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra’da (1896) ise bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın savunucusudur.




Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-doğalcılık ayrımı

İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. "Hakiyye" terimini yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler.
Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye çevrildiğini söyler. Yine ona göre, "Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye" (aktaran Baha Dürder) çalışmamaktadır.
Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş, bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de gerçekçi çizgide yer alır.
Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da greçekçiliği benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de (1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi izler.
Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır, gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının dışında, tek olarak kalır.

V.

Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide dönemlerinde şiir de benzeri aşamalardan geçer. Namık Kemal, ozan olarak da coşumcudur. Ama şiiri, toplumsal ve siyasal düşüncelerinin taşıyıcısı olarak görmesi, coşumculuğun coşku çizgisinde kalmasına yol açar. Bu şiirde birey değil, toplumu kurtarmaya sounmuş bir düşünce savaşçısı vardır yalnızca. Şiirde Tanzimat coşumculuğunun babası Abdülhak Hamit’tir. Onu duyuculuğa (sentimentalisme) kayan coşumculuğuyla Recaizade Ekrem izler. Edebiyat-ı Cedideciler Hamit’e, Ekrem’e bağlanırlar, ama gerçekçiliğe de açıktırlar. Daha doğrusu gerçekçilikleri, batıyı yakından izlemelerinin sonucudur.
Nitekim batıda "coşumculuğa tepki olarak doğan, gerçekçiliğin şiire uygulanışı diye nitelenen parnassizm 19. yüzyıllın göze çarpan eğilimlerinden biridir. Servet’i-Fünun döneminde, özellikle Tevfik Fikret’in birçok eserinde izlerini görürüz bu tutumun: Ayrıntılı gözlemlerin açık bir anlatımla ve nesnelikle iletimi; karamsar bir bakışla sanatçının kişiliğini gizlenişi, kusursuz bileşimlere ulaşma çabası" (Rauf Mutluay). Ama Edebiyat-ı Cedide şiirini tek bir akıma bağlamak güçtür. Çünkü, Edebiyat-ı Cedide terimini bir yana bırakırsak, bu yeni yazın içinde Servet’i-Fünun’un kendisi başlıbaşına bir akımdır.
Bir kez, aynı sanat anlayışını paylaşanlar Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanarak (1896) ortak özelliklere, ilkelere dayanan bir şiiri geliştirmişlerdir. Yalnız eskiye, divan şiirine değil,Namık Kemal kuşağının şiirine de tepkidir Servet’i-Fünun şiiri. Üstelik salt bir ozan topluluğu değildir bu. Romancıları (Uşaklıgil, Mehmet Rauf), eleştirmenleri, savunucuları (Ahmet Şuayıp, H.C. Yalçın) vardır. Yeni bir duyarlığı, yeni bir şiir dilini geliştirirken batıyı hemen hemen günü gününe izlerler. Ama bir arayış döneminin bütün karışık etkilerini içerir şiirleri. Duygcu, coşumcu, parnasçı, simgecidirler. Doğaya yönelirler. Ama bir resimdir doğa onlar için. Düşle gerçek çatışması, karamsarlık, kaçış egemendir şiirlerine. Hem benimsedikleri sanat anlayışı, hem de dönemin siyasal koşulları içine kapanık, bireyci bir şiire yönelmelerine yol açmıştır. Çözüm, topluluğun 1900’lerde dağılması olur. Yazılıp çizilemeyen 1901-1908 yıllarında yalnız biri ayakta kalır: Tevfik Fikret. Biçim tutsaklığından sıyrılıp özü öne aldığı, karamsarlığı bireysellikten soyup toplumsalla özdeşleştirdiği için başarılı olur o da.