[GoD of WaR]

XI

Bir filmin, özellikle de bir sesli filmin çekimi, daha önce hiçbir yerde ve hiçbir zaman düşünülmemiş bir görünüm sergiler. Bu süreç içersinde, kamera, ışıklandırma mekanizması, asistanlar vb. gibi filme doğrudan girmeyen öğelerin izleyicinin bakış alanına girmeyeceği tek bir bakış açısının bile varlığı söz konusu değildir. (Bunun olabilmesi için, izleyenin gözbebeğinin ayarının kamera gözünün ayarına uyması gerekir.) İşte bu olgu, öteki olgulardan çok daha ileri ölçüde olmak üzere, film stüdyosundaki bir sahne ile sahnedeki bir sahne arasında varlığı düşünülebilecek benzerlikleri yüzeysel ve önemsiz kılar. Tiyatroda ilke olarak, oradan bakıldığında olup bitenlerin hemen yanılsama diye görülmeyeceği bir nokta vardır. Sinemada çekilen sahne bağlamında ise böyle bir nokta bulunmamaktadır. Filmin yanılsamacı doğası, ikincil bir doğadır; montajın bir sonucudur. Bunun anlamı şudur: Film stüdyosunda aygıt, gerçekliğe öylesine derinliğine girmiştir ki, bu gerçekliğin aygıtın oluşturduğu yabancı cisimden özgür kılınmış, arı görünümü, ancak özel bir yöntemin uygulanmasıyla, yani buna göre ayarlanmış bir kamerayla yapılacak çekimle ve bunlarla aynı türden başka çekimlerin montajda birleştirilmesiyle elde edilebilir. Gerçekliğin aygıttan özgür kılınmış görünümü, burada gerçekliğin düşünülebilecek en yapay görünümüne dönüşmüş, dolaysız gerçekliğin görünümü ise teknik alanında ender bulunur bir çiçek olup çıkmıştır.
Tiyatrodakinden böylesine ayrılan olgu bağlamı, daha aydınlatıcı nitelikteki olmak üzere, resim sanatı alanındaki olgu bağlamıyla karşılaştırılabilir. Burada soracağımız soru şudur: Kameraman ile ressamın karşılıklı konumları nedir? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, temelini cerrahi alanından bildiğimiz operatör kavramında bulan bir yardımcı kurguya başvuracağız. Cerrah, karşı kutbunda büyücünün yer aldığı bir kutbu simgeler.
Elini hastanın üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır. Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; daha kesin deyişle, bu uzaklığı bir yandan -elini koyarak- önemsiz ölçüde azaltırken, öte yandan da -otoritesinin gücüyle- çok arttırmış olur. Cerrahın davranışı ise bunun tersinedir: O, söz konusu uzaklığı -hastanın içine girerek- çok azaltırken, elini organların arasında gezdirirken gösterdiği özenle yine bu uzaklığı biraz arttırmış olur. Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminin de biraz büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar. Büyücü ile operatör arasındaki ilişki, ressamla kameraman arasındaki ilişki gibidir. Ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakır, buna karşılık kameraman, olgunun dokusunun derinliklerine girer.(22) Her ikisinin oluşturdukları resimler, birbirinden çok ayrıdır. Ressamınki bütünsel bir resimdir; kameramanınki ise parçalanmış bir resimdir ve bu resmin parçaları yeni bir yasaya göre bir araya gelir. Böylece gerçekliğin film yoluyla betimlenmesi, bugünün insanı, için başkalarıyla karşılaştırılamayacak önemdedir, çünkü bu betimleme türü, insanın sanat eserine yöneltmekte haklı olduğu bir istemi, gerçekliğin aygıttan özgür görüntüsüne ilişkin istemi, özellikle aygıtla en yoğun kaynaşma içersinde oluşundan ötürü, karşılayabilmektedir.


XII

Sanat eserinin tekniğin yardımıyla çoğaltılabilirliği, kitlenin sanatla olan ilişkisini değiştirmektedir. Örneğin bir Picasso karşısında son derece geri olan kitle, bir Chaplin karşısında en ilerici tutumu takınabilmektedir. Bu arada ilerici tutumu belirleyen nokta, bakmaktan ve yaşamaktan alınan zevkin bu tutum içersinde uzmanca bir değerlendirmeyle dolaysız ve yoğun bir ilişki kurmasıdır. Böyle bir ilişki, önemli bir toplumsal göstergedir. Çünkü bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içersinde eleştirel tutum ile tat almaya yönelik tutum arasında -resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar. Geleneksel olanın keyfİ hiçbir eleştiri yöneltilmeksizin çıkarılırken, gerçekten yeni olan, itici bulunup eleştirilir. Sinemada ise izleyicinin eleştirel tutumu ile tat alan tutum birbiriyle örtüşür. Bu bağlamda asıl önem taşıyan nokta, şudur: Tek tek kişilerin tepkileri -ki bunların toplamı, izleyicilerin kitlesel tepkisini oluşturur-, hiçbir yerde sinemada olduğu kadar, daha başlangıçtan bu kişilerin biraz sonra gerçekleştirecekleri kitleleşmeye bağımlı değildir. Ve bu kişiler, kendilerini açığa vurarak yine kendilerini denetlemiş olurlar. Resim sanatı ile yapılan karşılaştırmanın yararı burada bitmemektedir. Tablo, ya tek bir kişi, ya da en fazlasından birkaç kişi tarafından izlenmek gibi ayrıcalıklı bir konuma sahipti. Ondokuzuncu Yüzyıl'da tabloların eşzamanlı olarak büyük bir kitlece görülmeye başlanması, resim sanatındaki bunalımın erken belirtilerinden biridir ve bu bunalım kesinlikle yalnızca fotoğraftan kaynaklanmış olmayıp, fakat fotoğraftan görece bir bağımsızlıkla, sanat eserinin kitle isteminden ötürü ortaya çıkmıştır. Çünkü resim sanatı, eskiden bu yana mimarlık ve destan alanlarındaki, günümüzde de sinemadaki durumun tersine, bir eşzamanlı toplumsal alımlamanın konusu olmaya elverişli değildir.
Gerçi bu olgudan hemen resim sanatının toplumsal rolüne ilişkin sonuçlar çıkarılamaz; fakat resim sanatının özel koşullardan ötürü ve bir ölçüde doğasına aykırı olarak kitlelerle doğrudan karşılaştığı yerde, bu olgu da önemli bir sınırlandırıcı öğe niteliğiyle ağırlık kazanır Ortaçağın kiliseleriyle manastırlarında ve onsekizinci yüzyılın sonlarına kadar da prenslik saraylarında tabloların toplu alımlanışı eşzamanlı değil, fakat kademeli ve hiyerarşik bir düzen içersinde gerçekleşirdi. Bu durumun değişmiş olması, resim sanatının, resmin teknik yoldan çoğaltılabilirliği nedeniyle içine sürüklendiği özel çatışkıyı dile getirmektedir. Ancak resimlerin galerilerde ve salonlarda kitle önüne çıkarılmasına karşın, kitlelerin böyle bir alımlamayı kendi kendilerine örgütlemelerini ve denetlemelerini olanaklı kılacak bir yol yoktu.(23) Bu nedenle tuhaf bir film karşısında ilerici bir tepki sergileyen toplumun, gerçeküstücülük karşısında gerici bir topluma dönüşmesi, kaçınılmaz olmaktadır.


XIII

Sinemanın belirleyici özelliği, yalnızca insanın çekim aygıtı karşısında kendini sergileme biçiminden değil, fakat aynı zamanda bu aygıtın yardımıyla çevreyi betimleyiş biçiminden de kaynaklanır. Uğraşı ruhbilimine (Leistungspsychologie, occupational psychology) bir kez bakmak, aygıtın test etme edinçini görmeye yeterlidir. Ruh çözümlemeye (psikanaliz) bir kez bakmak ise, aynı edincin farklı bir yönden görülmesini sağlayacaktır. Gerçekte sinema algı evrenimizi, Freud'un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir. Bundan elli yıl önce konuşmada yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidebilirdi. Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi olan konuşmaya bir anda bir derinlik boyutu kazandırması, herhalde kuraldışıydı. Oysa ‘Günlük Yaşamın Psikopatolojisi'nden bu yana bu durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın, algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir. Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tam algılama açısından buna benzer bir derinlik boyutunun kaynağı olmuştur. Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması, sözü edilen olgu bağlamının yalnızca öteki yüzüdür. Resim sanatıyla karşılaştırıldığında, filmde betimlenen edimi çok daha büyük ölçüde çözümlenebilir kılan nokta, durumun resim sanatındakiyle karşılaştırılamayacak kesinlik taşımasıdır. Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir 'eğilim bulunmaktadır -zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.(24)
Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar içki evlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız. Yakın çekim mekanı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın, bulanık da olsa, ''zaten'' gördüğünün belirgin kılınması söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar, ''hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki yaratmaktadır.''(25) Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle maden arasında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır. Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruh çözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel-bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz.


XIV

Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri İçin zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur.(26) Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka deyişle yeni bir sanat biçimi içersinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar, kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak noktasında bulurlar. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm, kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir: Dada akımı, izler çevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı. İstemlere yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm noktası niteliğindeki her üretim, ereğinin dışına taşar. Dada akımı da, sinemaya özyapısı açısından çok uygun düşen tecimsel değerleri daha önemli yönelimler yararına -bu yönelimlerin bilincine doğal olarak burada betimlendikleri doğrultuda varmamış olmasına karşın- feda ettiği ölçüde, böyle bir konuma girmiştir. Dadacılar, kendi sanat eserlerinin tecimsel açıdan değerlendirilebilmesine, bunların birer ''tefekkür'' konusu olarak değerlendirilebilmesini önlemeye verdiklerinden çok daha az önem vermişlerdi. Bu önlemeyi sağlamak için sıkça başvurdukları yollardan biri de, İlke olarak kullandıkları malzemeyi aşağılamaya çalışmaktı. Dadacıların şiirleri birer ''sözcük salatası'' olup, müstehcen deyimler ve dile ilişkin olarak da akla gelebilecek her türlü kötü kullanımı içerir. Üstüne düğmeler ya da biletler yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Dadacıların böyle yollarla eriştikleri hedef, yaratıların atmosferini acımasız bir biçimde yıkmaktır; böylece, bu yaratıların üstüne üretimin araçlarıyla bir yeniden-üretimin utanç damgası basılmış olur. Arp'ın bir resmi ya da August Stramm'ın bir şiiri karşısında, Derain'in bir resmi veya Rilke'nin bir şiiri karşısında olduğu gibi bir yoğunlaşmaya, tutum almaya gidebilmek, olanaksızdır. Burjuvanın yozlaşma sürecinde toplumdışı bir akıma dönüşmüş olan derin düşünme eyleminin karşısına, toplumsal tutumun bir değişkesi niteliğiyle düşüncelerin dağıtılması eylemi çıkar.(27) Gerçekten de Dadaist açıklamalar, sanat yapıtını bir skandalın odak noktası yapmakla, dikkatleri oldukça köktenci bir tutumla başka yönlere çekmeyi başarmışlardır. Dadacılara göre sanat yapıtının her şeyden önce tek bir istemi, kamunun öfkesini uyandırma İstemini karşılaması gerekiyordu.
Daha önce insanı çağıran bir görünüm ya da ikna edici bir ton niteliğinde olan sanat yapıtı, Dadacılarda bir mermiye dönüşür. İzleyiciye çarpar. Dokunsal bir nitelik kazanır. Böylece Dadacı sanat yapıtı, filme duyulan istemi desteklemiştir; filmin dikkat dağıtıcı öğesi de birincil olarak dokunsal bir öğedir, başka deyişle olayların geçtiği yerlerin ve bakış açılarının değişimini temel alır; bütün bu söylenenler, darbeler halinde izleyiciye çarpar. Sinema perdesiyle, üstünde resmin bulunduğu tuvali karşılaştıralım. Sonuncusu, izleyiciyi derin düşünmeye davet eder; onun önünde insan, kendini çağrışımların akışına bırakabilir. Oysa izleyicinin aynı şeyi sinema çekimleri karşısında yapabilmesi, söz konusu değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen sonra, yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz. Sinemadan nefret eden, sinemanın önemi konusunda hiçbir şey anlamamış, ama yapısından bazı noktaları kavramış olan Duhamel, bu durumu şu notuyla tanımlamıştır: ''Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.''(28) Gerçekten de bu görüntüleri izleyendeki çağrışımlar akışı, görüntülerdeki değişmeyle hemen kesintiye uğrar. Filmin, her şok etkisi gibi, ancak yoğun bir bilinç düzeyiyle yaşanabilecek olan şok etkisi, işte bu konumu temel alır.(29) Film, Dadaizmin henüz aynı zamanda ahlaki şok etkisinin ambalajı içersinde sakladığı fiziksel şok etkisini, teknik yapısının aracılığıyla bu ambalajdan kurtarmıştır.(30)


XV

Kitle, içinden halen sanat yapıtları karşısındaki alışılagelmiş bütün tutumların sanki yeni doğmuş gibi çıktığı bir kaynaktır. Nicelik, niteliğe dönüşmüştür: Çok daha büyümüş ve katılanlardan oluşma kitleler, katılmanın değişik bir türüne de kaynaklık etmiştir. Bu katılmanın önce yoz bir biçimle ortaya çıkması, izleyiciyi şaşırtmamalıdır. Ancak olayın yalnızca bu yüzeysel yanına önem verenlere de rastlanmıştır. Bunlar içersinde en radikal açıklamaları yapan, Duhamel olmuştur. Duhamel'in sinemada özellikle olumsuz bulduğu yan, sinemanın kitlelere aşıladığı katılma biçimidir. Duhamel'in filme ilişkin nitelendirmesi, şöyledir: “Ancak kölelere uygun düşebilecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntılarının altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence... hiçbir yoğunlaşma istemeyen, hiçbir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri... yüreklerde hiçbir ışık yakmayan, günün birinde Los Angeles'ta 'star' olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiçbir umut uyandırmayan bir gösteri.''(31) Görüldüğü gibi, burada temelde eski bir yakınma söz konusudur: Kitleler, kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar, oysa sanat, izleyicisinden kendini toplayıp yoğunlaşmasını ister. Bu, aslında herkese ortak olan bir alandır. Soru, bu alanın filmin irdelenmesi açısından bir çıkış noktası oluşturup oluşturamayacağıdır. Burada yapılması gereken, soruna daha yakından bakmaktır. Oyalanma ile yoğunlaşma, aşağıdaki anlatıma izin veren bir karşıtlık oluşturur: Sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan, bu eserin içine iner; söylencede, Çinli bir ressamın bitirdiği yapıtı karşısındaki yazgısı gibi, izleyici de sanat yapıtının içine girer. Oyalanan kitle ise sanat yapıtını kendi içine indirir. Bu konuda en çarpıcı örnek, yapılardır. Mimari, eskiden beri alımlanması dağınıklık sayesinde ve toplumca gerçekleştirilen sanat yapıtının ilk örneğini oluşturmuştur. Mimarinin alımlanmasına ilişkin yasalar, bu bağlamdaki en öğretici nitelikte yasalardır. Yapılar, insanlığa tarihinin ilk başlarından bu yana eşlik etmişlerdir. Pek çok sanat biçimi doğmuş, sonra geçmişe karışmıştır. Tragedya Yunanlılar'la birlikte doğar, onlarla birlikte yok olur, yüzyıllar sonra, ancak ''kuralları'' açısından yeniden canlanır. Kaynağı halkların gençlik döneminde bulunan epope, Avrupa'da Rönesans'la birlikte son bulur. Teknik anlamda tablo, ortaçağın bir yaratısı olup, varlığını hep koruyacağına ilişkin hiçbir güvence yoktur. Buna karşılık insanların konut gereksinimi, süreklidir. Yapı sanatı, hiçbir zaman çorak bir dönem yaşamamıştır. Bu sanatın tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden eskidir; etkisini göz önünde somutlaştırmak ise, kitlelerle sanat yapıtı arasındaki ilişkiyle hesaplaşmaya yönelik her girişim bakımından önemlidir. Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama, hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.
Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı, dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması, hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir. Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere, görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama, belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın akışı içersinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirmesiyle gelinir.
Alışmayı, dikkati dağınık olan da başarabilir. Dahası, belli görevlerin dikkat dağınıklığı konumunda yerine getirilmesi, bunları yerine getirmenin o insan için alışkanlığa dönüşmüş olduğunu kanıtlar. Sanatın yol açtığı biçimiyle dikkatin dağılması aracılığıyla, tam algılamanın yeni görevlerinin ne ölçüde yerine getirilebilir olduğu gizlice denetlenmiş olur. Genelde birey, böyle görevlerden kaçınma eğiliminde olduğundan, sanat bu görevlerin en güç ve en önemli olanına, kitleleri harekete geçirebileceği noktada saldıracaktır. Halen sanat, bu saldırıyı sinema alanında gerçekleştirmektedir. Dikkat dağınıklığı konumunda gerçekleşen ve ağırlığını sanatın bütün alanlarında daha çok duyuran, aynı zamanda da tam algılamadaki köklü değişimlerin belirtisi niteliğini taşıyan alımlama, sinemada kendine özgü bir deney aygıtı bulmaktadır. Film, yarattığı şok etkisiyle alımlamanın bu biçimine uygun düşmektedir. Film, yalnızca izleyiciyi bir bilirkişi tutumuna sokarak değil, ama sinemadaki bilirkişi tutumunun dikkati içermesini kural olmaktan çıkararak da kült değerini ikinci plana itmektedir. Bu konumda izleyici, dikkati dağınık bir izleyicidir.


SONSÖZ

Günümüz insanlarının giderek proleterleşmesi ve kitle oluşumlarının çoğalması, aynı olayın iki ayrı yüzünden başka bir şey değildir. Faşizm, yeni oluşan, proleterleşmiş kitleleri, bu kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerin kendilerini ifade edebilmelerini (elbet haklarını tanımaya asla yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.(32) Kitlelerin mülkiyet koşullarının değiştirilmesini isteme hakları vardır; faşizm ise bu koşulların konserve edilişini, sözü edilen kitlelerin ifadesi kılmak peşindedir. Faşizm kendi içinde tutarlı olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar. Faşizmin bir liderin kültüyle boyunduruk altına aldığı kitlelerin ırzına geçilmesiyle, yine faşizmin kült değerlerinin üretilmesi için yararlandığı bir aygıtın ırzına geçilmesi, birbiriyle örtüşmektedir.
Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna yarar. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur. Teknik açıdan ifadesi ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi yalnızca savaş sağlayabilir. Faşizmin savaşı yüceltme eyleminin bu kanıtları kullanmaması, doğaldır. Ama bu kanıtları gözden geçirmek, yine de öğreticidir. Marinetti'nin, Etiyopya'daki sömürge savaşına ilişkin manifestosunda şöyle denilmektedir: ''Yirmi yedi yıldan bu yana biz fütüristler, savaşın estetiğe aykırı diye nitelendirilmesine karşı çıkmaktayız... Bu bağlamda yaptığımız saptamalar, şunlardır: ...Savaş güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar, alev makineleri ve tanklar aracılığıyla insanın, boyunduruk altına alınan makine üzerindeki egemenliğine gerekçe kazandırır. Savaş güzeldir, çünkü insan bedeninin o düşlenen konumunu, metalleştirilmesi konumunu kutsayarak gerçeğe dönüştürür. Savaş güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çayırı mitralyözlerin ateşten orkideleriyle zenginleştirir. Savaş güzeldir, çünkü tüfek ateşini, top atışlarını, ateşin kesildiği anları, parfüm ve çürüme kokularını tek bir senfoni halinde birleştirir. Savaş güzeldir, çünkü büyük tanklarınki, geometrik uçak filolarınınki, yanan köylerden yükselen duman helezonlarınınki gibi yeni mimari biçimler ve daha pek çok şeyler yaratır... Ey fütürizm şairleri, yazarları ve sanatçıları... bir savaş estetiğine ilişkin bu temel ilkeleri anımsayın; anımsayın ki, yeni bir şiir ve yeni plastik sanatlar uğruna harcadığınız çabalar yine sizin ışığınızla aydınlansın!(33)
Bu manifestonun ayrıcalığı, çok açık oluşudur. Sorunları ortaya koyma biçimi açısından ise diyalektik düşünen birince benimsenmeye layıktır. Bu manifestoya bugünün savaşının estetiği şöyle görünmektedir: Üretim güçlerinin doğal yoldan değerlendirilmesi mülkiyet düzenince önlenirken, teknik araçların, temponun, güç kaynaklarının yoğunlaşması, doğal dışı bir değerlendirmeye zorlamaktadır. Bu doğal dışı değerlendirme, savaş aracılığıyla gerçekleşmektedir; savaş, yıkımlarıyla toplumun tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını sergilemektedir. Emperyalist savaş, en korkunç çizgileriyle, dev üretim araçlarıyla, bunların üretim süreci içersindeki yetersiz değerlendirilmesi arasında uzanan uçurum tarafından (başka deyişle, işsizlik ve sürüm pazarlarının eksikliği tarafından) belirlenmektedir. Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı istemleri ''İnsan malzemesi''nin yardımıyla karşılayan tekniğin bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde, insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında ise Aura 'yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç bulmuştur. ''Fiat ars, pereat mundus'' (“Sanat olsun, isterse dünya batsın” Ç.N) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı, duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını, Marinetti'nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. Bu, herhalde tam anlamıyla sanat sanat içindir'in gerçekleşmesi olmaktadır. Bir zamanlar Homeros'ta, Olimpos Dağı'ndaki tanrıların gözünde bir tür sergi malzemesi olan İnsanlık, şimdi kendi kendisi için bir sergi malzemesi olup çıkmıştır. Kendine yabancılaşması, ona kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme çabalarının vardığı nokta, İşte budur. Komünizm, buna sanatın politize edilmesiyle yanıt verir.



1) Paul Valéry: Pièces sur L'art. Paris, p. 105 (''La conqête de I'ubiquité).
2)Aslında sanat eserinin tarihinin kapsamı, doğal olarak daha geniştir: Örneğin Mona Lisa'nın tarihi, bu eserin onyedinci, onsekizinci ve Ondokuzuncu Yüzyıl'da yapılan kopyalarını da kapsamına alır.
3) Hakikiliğin yeniden-üretiminin söz konusu olmadığından, -teknik nitelikteki- belki yeniden-üretim yöntemlerinin gelişmesi, hakikiliğin ayrımlaştırılması ve sınıflandırılması için gerekli aracı sağlamıştır. Bu türden ayrımları geliştirmek, sanat ticaretinin önemli bir işlevine dönüşmüştür. Sanat ticareti, bir tahtanın yardımıyla yazıdan önce ve sonra çıkartılan kopyaları, bir bakır levhadan ve benzerlerinden ayırmakta somut yarar görmüştür. Tahta baskının bulunuşuyla birlikte hakikilik niteliği, daha sonraki yükselme dönemini yeterince yaşayamadan köklü bir darbe yemiştir. Ortaçağda yapılan her Madonna resmi, yapıldığı dönemde henüz "hakikilik'' niteliğini taşımamaktaydı; bu niteliği ancak sonraki yüzyıllarda, belki en yoğun olarak da geçen yüzyılda kazandı.
4) Faust'un en kötü taşra temsilinin bir Faust filminden üstün olan yanı, Weimar'daki ilk temsil ile ideal bir rekabet içersinde bulunmasıdır. Ramp ışıklarından anımsanabilecek geleneksel içerikler ise sinema perdesi karşısında artık değerlendirilemez olmuştur -örneğin Mephisto'nun kişiliğinde, Goethe'nin gençlik arkadaşı Johann Heinrich Merck'in gizli olması ve buna benzer noktalar gibi.
5) Abel Gance:Le temps de I'image est venu: L'art cinematographique II.Paris 1927,s. 94-96;
6) İnsani açıdan kendini kitlelere yaklaştırmak, insanın toplumsal işlevini görüş alanından çıkartmak anlamını taşıyabilir. Ünlü bir cerrahı kahvaltı masasında ve yakınlarının arasında resmeden bir günümüz portre ressamının cerrahın toplumsal işlevini, doktorlarını örneğin Rembrandt'ın "Anatomi''sinde olduğu gibi, izleyicilere daha gösterişli biçimde sergileyen bir onaltıncı yüzyıl ressamından daha belirgin kılabileceği konusunda hiçbir güvence yoktur.
7) Aura'nın "bir uzaklığın, ne denli yakında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü'' diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal anlatımından başka bir şey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan'dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği "ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak'' kalır. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.
8) Resmin kült değeri laikleştiği ölçüde, onun biricikliğinin temeline ilişkin tasarımlar belirsizleşir. Kült imgesine egemen olan görüşün biricikliği, hep resmi yapanın deneysel nitelikteki biricikliği ya da onun ediminin, alımlayanın tarafındaki biricikliği tarafından geri plana itilir. Elbet bu, hiçbir zaman hiç kalıntı bırakmaksızın gerçekleşmez; hakikilik kavramı, her zaman otantiklik atfının ötesine geçmeyi sürdürür. (Bu, özellikle açık bir biçimde koleksiyoncunun konumunda belirginleşir; koleksiyoncu, hep biraz fetişe hizmet eder konumdadır ve sanat eserine sahip olmakla, onun kült gücüne katkıda bulunur.) Otantik kavramının işlevi, bundan etkilenmeksizin, sanatta görme biçimi açısından kesinliği korur; sanatın laikleşmesiyle birlikte otantiklik, kült değerinin yerini alır.
9) Sinema eserlerinde ürünün teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, örneğin edebiyat ya da resim sanatı alanlarındaki eserlerin tersine, bu ürünlerin kitlesel yayılımı açısından dışardan eklenen bir koşul niteliğinde değildir. Sinema eserlerinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır. Sözü edilen teknik, sinema eserlerinin kitlesel yayılımını en dolaysız yoldan sağlamakla kalmayıp, böyle bir yayılımı neredeyse zorla gerçekleştirir. Bu zorlamanın nedeni, bir filmin yapımının çok pahalı olmasıdır; öyle ki, örneğin bir tablo satın alabilen kişinin gücü, bir filme yetmez. 1927'de yapılan hesaplara göre, büyükçe bir filmin kazanç sağlayabilmesi, milyonlarca izleyiciye ulaşabilmesine bağlıdır. Ancak sesli filmle birlikte bu alanda geçici bir gerileme görülmüş, izleyici açısından ortaya dile ilişkin sınırlamalar çıkmış, bu durum, ulusal yararların faşizm tarafından vurgulanmasıyla eşzamanlı olarak gerçekleşmiştir. Fakat senkronizasyonla etkisini biraz yitiren bu gerilemeye saptamaktan daha önemli olan nokta, bu gerilemenin faşizmle olan ilişkisini göz önünde bulundurmaktır. İki olgunun eşzamanlılığı, ekonomik bunalımdan kaynaklanmaktadır. Genelde var olan mülkiyet ilişkilerinin açıkça kaba güç kullanılarak korunması girişimine yol açan aksaklıklar, bunalımın tehdidi altındaki sinema kapitalini de sesli film konusundaki ön çalışmaları yapmaya zorlamıştır. Daha sonra sesli filme geçilmesi, geçici bir rahatlık getirmiştir. Bunun nedeni, yalnızca sesli filmin kitleleri yeniden sinemalara çekmesi değil, fakat aynı zamanda elektrik endüstrisi alanındaki yeni sermayelerle sinema alanındaki sermaye arasında bir dayanışma sağlamasıdır. Böylece sesli film, dışardan bakıldığında ulusal yararları desteklerken, gerçekte film üretimine eskiden olduğundan daha ileri ölçüde uluslararası karakter kazandırmıştır.
10) Bu karşıtlık, idealizmin, söz konusu karşıtlığı bir bütün olarak alan (dolayısıyla bu bağlamda ayrımlaşmayı dışlayan) güzellik kavramının egemenliğindeki estetiğinde geçerlik kazanamaz. Yine de söz konusu karşıtlık, Hegel'de, idealizmin sınırları içersinde olabileceği ölçüde belirgindir. Tarih Felsefesi Üzerine Dersler'de bu konuda şöyle denmektedir: ''Resimler, uzun zamandan beri vardı; Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası, güzel resimler, din açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır; fakat resim güzel olduğu ölçüde, İnsana ruhuyla da seslenir; buna karşılık İbadet çerçevesinde bir nesne ile kurulan ilişki önem taşır, çünkü İbadetin kendisi, İnsan ruhunun tinden yoksun bir körelmesinden başka bir şey değildir... Sanatın salt ilke açısından bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar kilisede doğmuştur.'' (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstaendige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. Von Eduard Gans. Berlin 1837, s.414.) Estetik Üzerine Dersler'deki (Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel'in burada bir sorunun varlığı mı sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, 1. c. Bd 10: Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H. G. Hotho. Bd. 1. Berlin 1835, s. 14.)
11) Sanatsal alımlamanın ilk türünden ikinciye geçiş, sanatsal alımlamanın tarihsel akışını bir bütün olarak belirler. Bunun dışında, birbirine karşıt iki alımlama arasında belli dalgalanmalar, tek tek her sanat eseri için kanıtlanabilir. Örneğin Sistina Madonnası'nda durum böyledir. Hubert Grimme'nin araştırmasından bu yana, Sistina Madonnası'nın başlangıçta sergilenme amacıyla yapılmış olduğu bilinmektedir. Grimme, araştırmalarına şu soru yüzünden başlamıştır: Resmin ön düzleminden, iki Putta'nın dayandıkları tahta pervazla ne amaçlanmıştır? Grimme, ardından şu soruyu da sormuştur: Raffaello gibi bir ressam, neden gökyüzüne iki perde yerleştirme gereğini duymuştur? Araştırma sonucu, Sistina Madonnası'nın, Papa Sixtus'un katafalkı için ısmarlandığı anlaşılmıştır. Papalar, San Pietro Katedrali'nin belli bir şapelinde katafalka konmaktaydı. Papa Sixtus'un katafalkı düzenlenirken, söz konusu şapelin girinti biçimindeki arka düzleminde, tabutun üstüne Raffaello'nun yaptığı resim yerleştirilmişti. Raffaello bu resimde, bulutların üstündeki Madonna'nın, arka düzlemde.. yeşil perdelerle sınırlanan girintiden papanın tabutuna yaklaşmasını betimlemiştir. Papa Sixtus için düzenlenen cenaze töreninde, Raffaello'nun resmi, sergilenme değeri bakımından olağanüstü bir düzeye ulaşmıştır. Bundan bir süre sonra resim, Piacenza'daki kara rahiplerin manastır kiliselerinin altarına yerleştirilmiştir. Bu sürgünün nedeni, Roma'da geçerli dini tören kurallarından kaynaklanmaktadır. Bu kurallar, cenazelerde sergilenen resimlerin altarlara yerleştirilmesini yasaklamaktadır. Rafaello'nun resmi, bu sınırlama nedeniyle belli ölçüde değerinden yitirmiş oluyordu. Papalık, bu duruma karşın yine de resmin karşılığında uygun bir fiyat elde edebilmek için, resmin altara yerleştirilmesine ses çıkarmamayı uygun bulmuştu. Gürültü koparmamak için ise resmin ücra bir taşra kilisesine gönderilmesine karar verilmişti.
12) Brecht, farklı bir düzlemde benzer düşüncelere yer verir: ''Eğer sanat eseri mala dönüştüğünde, sanat eseri kavramı artık bu nesne için kullanılamayacaksa, o zaman, bu nesnenin işlevini de tasfiye etmek istemiyorsak, dikkatle, fakat korkmaksızın sanat eseri kavramını bir yana bırakmamız gerekir; çünkü söz konusu nesne, ardında herhangi bir anlam gizlemeksizin, bu evrenden geçmek zorundadır; burada söz konusu olan, doğru yoldan hiçbir yükümlülük getirmeyen bir ayrılma değildir, zira burada olacaklar, nesneyi temelinden değiştirecek, geçmişini de silecektir; o ölçüde ki, eski kavrama yeniden dönüldüğünde -ve dönülecektir de, neden olmasın?- artık bu kavram, bir zamanlar göstermiş olduğu nesneye ilişkin hiçbir anının canlanmasına yol açmayacaktır.'' Bertolt Brecht: Versuche 8-10 (Heft) 3. Berlin 1931, s. 30WI302; ''Der Dreigroscnenprozess''.)
13) Abel Gance, 1. c., s. 100/101.
14) cit. Abel Gance, 1. c., s. 100.
15) Alexandre Arnoux: Cinema. Paris 1929, s. 28.
16) Franz Werfel: Ein Sommernahtstrum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. Neues
Wiener Journal, cilt. Le, 15 novembre 1935.
17) ''Film, insan davranışları konusunda detayda kullanılabilir ipuçları... verir (ya da verebilir)... Karakterden kaynaklanma her türlü motivasyon devreden çıkar, kişilerin iç yaşamları hiçbir zaman asıl nedeni oluşturmaz ve çok ender olarak olayın asıl sonucu niteliğiyle belirginleşir'' (Brecht, 1. c., s. 268.) Test edilebilir olanın alanının, aygıtın sinema oyuncusunun kişiliğinde gerçekleştirdiği genişlemesi, yine test edilebilir olanın alanının, ekonomik koşullar nedeniyle birey açısından olağanüstü genişlemesini karşılamaktadır. Bu bağlamda olmak üzere, mesleğe uygunluk sınavlarının önemi sürekli artmaktadır. Mesleğe uygunluk sınavında önemli olan, bireyin ediminin kesitleridir. Gerek film çekimi, gerekse mesleğe uygunluk sınavı, uzmanlardan oluşma bir kurul önünde gerçekleşir. Film setindeki yönetmen, uygunluk sınavı sırasında Sınavı yönetenin durduğu noktada durur.
18) Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinéma: L'art cinématographique 11, 1. c., s. 14115.
19) Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, s. 1761177. Film yönetmenini sahne uygulamalarından uzaklaştıran, ikinci derecedeki belli ayrıntılar, bu bağlamda daha büyük bir ilgi odağı olabilmektedir. Dreyer'in Jeanne d' Arc'ta gerçekleştirdiği ve oyuncuyu makyajsız oynatmaya yönelik deney, bunun örnekleri arasındadır. Dreyer, dini mahkeme heyetini oluşturacak kırk oyuncuyu bulabilmek için aylar harcamıştı. Bu oyunculara yönelik arama, sağlanması güç donatımların aranmasını andırıyordu. Dreyer, yaş, yapı ve fizyonomi açısından söz konusu olabilecek benzerliklerden kaçınmak için çok büyük çaba harcamıştı. (cf. Maurice Schultz: Le maquillage: L 'art cinématographique VI. Paris 1929, s. 65/66.) Oyuncu donatıma dönüşünce, öte yanda donatımın da oyuncunun işlevini yerine getirmesi, ender rastlanır bir durum değildir. Genel olarak söylemek gerekirse, filmin donatıma bir rol verecek konuma gelmesinde alışılmadık bir yan yoktur. Başı sonu belli olmayan bir dağarcıktan gelişigüzel örnekler seçmek yerine, kanıtlayıcı gücü özellikle yüksek tek bir örnekle yetinelim. işleyen bir saat,sahnede hep rahatsız edici etki yaratacaktır. Onun rolünü oynamasına, yani zamanı ölçmesine sahnede olanak tanınamaz. Astronomik zaman, natüralist bir tiyatro oyununda da sahnedeki zamanla çatışacaktır. Bu koşullar altında, bazen bir saatin gerçekleştirdiği zaman ölçümünü değerlendirebilmesi, film açısından son derece kendine özgü bir durumdur. Belli koşullar altında, tek tek, her donatımın filmde nasıl önemli işlevler yüklenebildiği, en çok bu noktada belirginleşmektedir. Buradan Pudowkin'in şu saptamasına uzanan yol, yalnızca bir adımlıktır: ''Oyuncunun bir nesneyle bağıntılı ve o nesne üstüne kurulu oyunu... her zaman sinema sanatının en güçlü yöntemlerinden biridir.'' (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Bücher der Praxis, Bd. 5. Berlin 1928, s. 126.) Böylece film, maddenin nasıl insanla birlikte oynadığını gösterebilecek konumdaki ilk sanat aracı olmaktadır. Bu nedenle film, materyalist betimlemenin yetkin düzeydeki bir aracı olabilir.
20) Sergileme biçiminin burada saptanabilen ve yeniden-üretim tekniğinin aracılığıyla gerçekleşen değişimi, kendini politika alanında da belli etmektedir. Burjuva demokrasilerinin bugünkü bunalımı, iktidardakilerin sergilenmesi açısından belirleyici olan koşulları da kapsamına almaktadır. Demokrasiler iktidar sahibini kendi kişiliğiyle doğrudan ve temsilcilerin önünde sergilerler. Parlamento, iktidar sahibinin izlerçevresidir! Çekim aygıtında gerçekleştirilen ve konuşmacının konuşma sırasında sınırsız kişi tarafından duyulmasını, ardından da yine sınırsız kişi tarafından görülebilmesini olanaklı kılan yeniliklerle birlikte, politikacının bu aygıtın karşısına geçmesi, birincil önem kazanmaktadır. Parlamentolar, tiyatrolarla birlikte geri plana itilmektedir. Radyo ve sinema, yalnızca profesyonel oyuncunun işlevini değiştirmekle kalmamakta, fakat, iktidar sahiplerinin yaptıkları gibi, onların önünde kendilerini oynayanların da işlevlerini değişime uğratmaktadırlar. Bu değişimin yönü, çeşitli özgül görevleri saklı kalmak koşuluyla, sinema oyuncusu ve iktidardakiler bağlamında aynıdır. Söz konusu değişim, sınanabilir, dahası devralınabilir edimlerin belli koşullar altında oluşturulmasını amaçlamaktadır. Bu durum, aygıtın önünde yeni bir kaymak tabakasının oluşmasına yol açmakta, bu kaymak tabakasından star ve diktatör, galip gelen kişiler olarak çıkmaktadırlar.
21) Söz konusu tekniklerin öncelikli yapısı, yitip gitmemektedir. Aldous Huxley, şöyle yazmaktadır: ''Teknik ilerlemeler...ilkelliğe yol açtı...tekniğin yardımıyla yeniden üretilebilirlik ve rotatif, yazıların ve resimlerin sınırsız sayıda çoğaltılabilmesini olanaklı kıldı. Genel okul eğitimi ve görece olarak yüksek aylıklar, okuyabilen, dolayısıyla da okuma ve resim malzemesi sağlayabilen çok büyük bir izlerçevre yarattı. Bunları sağlayabilmek için önemli bir endüstri oluştu ve yerleşti. Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan bir şeydir; ...bunun sonucu olarak, her zaman ve her yerde sanatsal üretimin ağırlıklı bölümü düşük değer taşımıştır. Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların yüzde oranı, bugün her zaman olduğundan daha büyüktür... Bu noktada, aritmetik bir olguyla karşı karşıyayız. Geçen yüzyıl boyunca Batı Avrupa'nın nüfusu, iki katının biraz üstünde arttı. Okuma ve resim malzemesi ise tahminimce en az 1 'e 20 oranında, belki de 50, dahası 100 oranında çoğaldı. X milyonluk bir nüfus, n sayısında sanatsal yeteneğe sahipse, 2x milyonluk bir nüfusta sanatsal yetenek sayısı 2n olacaktır. Şimdi durum, şöyle özetlenebilir: Bundan 100 yıl önce okuma ve resim malzemesi içeren bir basılı sayfa yayımlanıyor idiyse eğer, bugün yirmi ya da belki yüz sayfa yayımlanmaktadır. Öte yandan yüz yıl önceki bir okul eğitimi sayesinde, bundan önceki zamanlarda kendilerini geliştirme olanağı bulamayacak, kabarık sayıdaki gizli yeteneğin şimdi üretken olabileceklerini yadsımıyorum. O halde... eskinin bir sanatsal yeteneğine karşılık günümüzde üç ya da dört yeteneğin bulunduğunu varsayalım. Buna karşın, okuma ve resim malzemesi tüketiminin, yetenekli yazarların ve ressamların doğal üretimini çok geride bıraktığı gerçeği varlığını korumaktadır. Durum, dinleme malzemesi bakımından da farklı değildir. Ekonomik gelişme, gramofon ve radyo, dinlenecek malzeme tüketimi, nüfus artışıyla ve yetenekli müzisyenlerin doğal yetişme oranıyla hiçbir orantı içersine sokulamayacak bir izlerçevreyi yaratmıştır. Demek ki ortaya çıkan sonuca göre, gerek mutlak, gerekse görece olarak, bütün sanatlarda değer taşımayanların üretimi, eskiye oranla daha çoktur; insanlar, şimdiki gibi, orantısız büyüklükte okuma, resim ve dinleme malzemesi tüketimini sürdürdükçe, bu durum değişmeden kalacaktır.'' (Aldous Huxley: Croisière d'hiver. Voyage en Amérique Centrale, 1933, Traduction de Jules Castier. Paris 1935, s. 273-275.) Bu gözlemin ilerici olmadığı, açıkça bellidir.
22) Kameranın gözüpek girişimleri, gerçekten de cerrahınkilerle karşılaştırılabilir. Luc Durtain, özellikle Jestlere dayanan oyunlara ilişkin bir dizininde, ''cerrahi alanında bazı güç müdahalelerde gerekli olan'' yöntemleri de sayar. ''örnek olarak Oto-Rhino Laryngoloji'den bir vaka seçiyorum...; burada sözünü ettiğim, endonasal perspektif yöntemi; ya da aynada, gırtlağın tersine görüntüsüne bakılarak, gırtlak cerrahisi aracılığıyla gerçekleştirilen, akrobatik denebilecek müdahaleleri örnek gösterebilirim veya saat yapımcılarının o çok incelik isteyen çalışmalarını anımsatan kulak cerrahisinden söz edebilirim. insan bedenini onarmak ya da kurtarmak isteyenden beklenen, en hassas türünden bir dizi kas akrobasisi değil midir? Bu bağlamda, çelik neşter'in neredeyse sıvı halindeki dokularla savaştığı katarakt ameliyatını ya da laparotomiyi de düşünebilirim.'' (Luc Durtain: La technique et l’homme: Vendredi, 13 mars" 1936, No. 19.)
23) Bu gözlem, biraz acemice gelebilir; ama, büyük kuramcı Leonardo'nun gösterdiği gibi, acemice gözlemler de kendi dönemleri açısından göz önünde bulundurulabilirler. Leonardo, resim sanatı ile müzik arasında karşılaştırma yaparken, şöyle der: ''Resim sanatının müzikten üstün olmasının nedeni, zavallı müziğin tersine, hayat bulur bulmaz ölmek zorunda olmamasıdır... Ortaya çıkar çıkmaz uçup giden müzik, cilanın kullanılmasıyla sonsuzluğa kavuşan resim sanatının gerisinde kalmaktadır.'' (Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e filosofici, cilt. Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840; Revue de Littérature Comparée, XV/I, Paris 1935, s. 79, Anm. I.)
24) Bu durumun bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans dönemi resim sanatında karşılaşırız. Çünkü bu dönemde de karşımıza, eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif, matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valery, şöyle yazar: ''Bir Leonardo'nun kimi istemleri, bugün bize son derece yadırgatıcı gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.'' (Paul Valery: Pièces sur l'art, 1. c., s. 191, ''Autour de Corot''.)
25) Rudolf Arnheim, 1. c., s. 138.
26) André Breton, şöyle der: ''Sanat eseri, geleceğin refleksleriyle titreşimler geçirdiği ölçüde değer taşır." Gerçekten de her gelişmiş sanatsal biçim, üç gelişme çizgisinin kesişme noktalarında yer alır. Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak işlerlik kazanır. Film ortaya çıkmazdan önce fotoğraf kitapçıkları vardı; bunların içindeki resimler, başparmağın bastırılmasıyla birlikte izleyicinin önünden hızla geçerek bir boks ya da tenis maçını sergilerdi; pazarlarda ise, bir kol çevirmeyle resimleri hızla kayan otomatlar bulunmaktaydı. -Ayrıca, geleneksel sanat biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. Film geçerlik kazanmazdan önce, Dadaistlerin çeşitli düzenlemelerle izleyicilerle aşılamayı amaçladıkları devinimi sonradan bir Chaplin, doğal bir biçimde yaratabilmiştir. Üçüncü olarak, çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak değişimlere yol. açarlar. Film kendi izlerçevresini oluşturmazdan önce, panorama aracılığıyla (artık hareketsiz olmaktan çıkmış) resimler, toplanan izleyicilere sunulmaktaydı. İzleyiciler, üstünde stereoskoplar bulunan bir paravanın önünde yer alırlardı ve her izleyiciye bir stereoskop düşerdi. Bu stereoskopların önünde otomatik olarak beliren tek tek resimler, kısa süre kaldıktan sonra yerlerini başkalarına bırakırlardı. Edison da (daha sinema perdesi ve projeksiyon tekniği bulunmazdan önce), ilk film şeridini, gözlerini içinden resimlerin hızla geçtiği aygıta diken, küçük bir izleyici kitlesine sunduğunda benzer bir yöntemle çalışmak zorunda kalmıştı. –Şunu da belirtmek gerekir ki, panorama bağlamında, gelişmeye ilişkin son derece belirgin bir diyalektik dile gelmektedir. Film, izlemeyi kolektif bir izlemeye dönüştürmezden kısa bir süre önce, bu çok kısa sürede eskiyen kuruluşların stereoskopları önünde resimlerin tek tek bireylerce izlenmesi, tıpkı bir zamanlar rakiplerin Tanrı tasvirlerini hücrelerde tek başlarına izlemeleri kadar somut bir konum kazanmıştı.
27) Bu derin düşünmenin tanrı bilimsel ilk örneği, kendi Tanrısıyla yalnız kalma bilincidir. Burjuvazinin parlak dönemlerinde kilisenin vesayetinden kurtul.maya yönelik özgürlük bilinci, güç kaynağını bu bilinçte bulmuştur. Aynı bilinç, çöküş dönemlerinde, toplum tekniğinin Tanrıyla ilişkilerinde kullandığı güçleri toplumsal konularda kullanmaktan kaçınma eğilimini göz önünde bulundurmak konumunda kalmıştır.
28) Georges Duhamel: Scènes de la vie future. 2e éd., Paris 1 930, s. 52.
29) Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir. Sinema, tam algılama aygıtının uğradığı köklü değişimlere uygun düşen bir biçimdir -burada sözü edilen değişimler, bireysel yaşam ölçütünde olmak üzere günümüz büyük kentinin trafiği içersinde her bireyin, tarihsel ölçüt de içersinde olmak üzere, bugünün her vatandaşının yaşadığı değişimlerdir.
30) Sinemadan, Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ipuçları elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan farklı olarak, aygıtı, gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar. Bu arada Kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; Fütürizmde ise, bu aygıtın film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilerine yönelik bir önsezi söz konusudur.
31) Duhamel, 1. c., s. 58.
32) Burada da, özellikle propaganda açısından taşıdığı önem hiçbir zaman yeterince anlatılamayacak haftalık haberler göz önünde tutulduğu takdirde, teknik bir nokta önem kazanmaktadır. Kitlesel yeniden-üretime, kitlelerin yeniden-üretimi özellikle uygun düşmektedir. Büyük şenlik alaylarında, dev toplantılarda, spor türündeki kitlesel gösterilerde ve savaşta -ki, bugün bunların hepsi de çekim aygıtına açıktır- kitle kendi yüzüyle karşılaşmaktadır. Kapsamını ayrıca vurgulamaya gerek duymadığımız bu olgu, yeniden-üretim ya da çekim tekniğiyle çok yakından ilintilidir. Genelde kitlesel hareketler, aygıta, bakışlara olduğundan çok daha açık ve seçik gözükür. Yüz binlere ait kareler, en iyi kuşbakışı görülebilir. Her ne kadar bu perspektif, insan gözüne de aygıta olduğu kadar açıksa da, gözün kaptığı görüntüde bir büyütme, çekimdeki durumun tersine, olanaklı değildir. Başka deyişle, kitlesel hareketler ve bu arada savaş, insan davranışlarının aygıta özellikle uygun düşen bir biçimini temsil etmektedirler.
33) cit. La Stampa Torino.