Türk Edebiyatında akımlar

[Meric]

Eskiye tepki: Garip şiir akımı

Yalnız eski şiire değil, Nazım Hikmet şiirine de tepki olan Garip akımı üç ozanın adına bağlanır: Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday. Üç arkadaş Varlık dergisinde ölçüsüz, uyaksız, şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlatır (1936), bu yoldaki şiirlerini Garip adlı bir kitapta toplarlar (1911). Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur. Yeni akımı özellikle Nurullah Ataç destekler. arip devinimi birçok genç izleyici bulduğu gibi, dönemin ünlü ozanlarını da etkiler. Orhan Veli’nin yazdığı "Garip" önsözü bir bakıma bu yeni şiir deviniminin bildirisidir. Ama üç ozanın birlikteliği uzun sürmez. Kitabın ikinci basımı yalnız Orhan Veli’nin şiirleriyle yayımlanır (1945). Ayrıca Orhan Veli, kitabına "Garip İçin" başlıklı ikinci bir önsöz eklemek gereğini duyar. Nitekim Garip devinimi sonraları, gerek bu nedenle, ama asıl Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ı şiiri ayrı bir çizgide sürdürmeleri sonucu Orhan veli’nin adına bağlanmıştır.
Garipçilerin dayandıkları ilkeler kısaca şöyle özetlenebilir: "Konuşma dilinin doğallığı içinde şiirsel deyişleri bulmak, gündelik yaşamın sorunlarına ve küçük adamlara eğilmek, söylev havasından kurtulmak, süslerle söz oyunlarından yardım beklememek, ölçü-uyak-biçim tutsaklığında nazım kolaylığına düşmemek, dünya görüşlerine bağlı kalarak yaşamak ve özgürce yazmak." (Rauf Mutluay).
Ama Orhan Veli’nin kendisi de kitabının ikinci basımında sanat anlayışını gözden geçirmek gereğini duyacaktır. Özellikle şiirsel gelenek, biçim konularında daha esnek bir tutuma girmiştir. Nitekim ikinci kitabı Vazgeçemediğim’den (1945) başlayarak şiirini değiştirdiği görülür. "Kimi şiirlerde akıl çizgisinden duygu çizgisine kayılır, mizah ve şaşırtma bırakılır, yer yer uyağa ve sıfata başvurulur, sözcük tekrarlarından, müzikten yararlanılır. Hepsinden önemlisi, halk şiirinin dil ve deyişine özenilir" (Asım Bezirci). En ilginç gelişme ise özdedir: Toplumcu şiire yaklaşır Orhan Veli de.
Garip devinimi, gerek ilk yıllarında, gerekse sonraları, değişik sanat anlayışlarına bağlı olanlarca değişik biçimlerde değerlendirilmiştir. Geleneğe bağlı olanlar, Orhan Veli ve arkadaşlarını şiiri ayağa düşürmekle suçlarken; toplumcular, Garipçileri, toplumcu şiiri engelleyen, yozlaştırmayı amaçlayan ve küçük burjuva duyarlığını geliştirmeye çalışan bir devinimin başlatıcısı olarak gördüler. Yazın tarihçileri ise, Garip devinimini genellikle yeni şiirin başlangıcı saydılar.
Bugün de bu tutumların pek değiştiği söylenemez. Ama nesnel bir değerlendirmeyle, Garip deviniminin Türk şiirinin gelişim sürecinde önemlice bir yeri olduğunu söylemek gerekmektedir. Doğrudur; toplumcu şiirin yasaklanmaya çalışıldığı, toplumcu ozanların kovuşturulduğu ve Nazım Hikmet’in susturulduğu bir dönemde Garip’in yeşermesi rastlantı sayılamaz. Orhan Veli ve arkadaşlarının "serbest nazım" anlayışıyla şiirler yazmaları, bu alanda en çok Nurullah Ataç’tan destek görmeleri sanatın siyasal dışı tutulması eğiliminin iktidarca da desteklenmesi sonucudur. Ama bu, konunun olumsuz görünen bir yüzüdür. Öteki yüzde ise, Türk şiirinin yeni biçim ve söyleyiş olanaklarıyla zenginleştirilmesi, sokaktaki insanın duyarlığına açılması, gündelikleştirilmesi vardır. Garip’in Birinci Yeni olarak adlandırılmasıdır. Türk şiirinin Tanzimat döneminde başlayan yenileşme sürecinde, Garip beşinci, altıncı yeniliktir. Cumhuriyet sonrası alındığında da yeni Türk şiirinin kurucusu Nazım Hikmet’tir. Garip ise bu yenileşme sürecinde bir ayrıntıdır. Ama bütünün onsuz olamayacağı bir ayrıntı.




VIII.

Yaratımsız dönem ve İkinci Yeni

1950’lerde toplumsal yapıda kimi değişimlerin belirginleştiği görülür. II. Dünya Savaşı, tek parti yönetiminin baskısı, toplumsal gelişimindeki dengesizlik sınıfsal çatışmayı körüklemiş, çok partili döneme geçiş iktidar değişimiyle sonuçlanmıştır. Oysa görünürde halkın oyuyla değişen iktidar, aslında savaş sırasında güçlenen ticaret kesimindeki kentsoylular sınıfıyla büyük toprak sahiplerini temsil edenlerin eline geçmiştir. Nitekim 1950’den başlayarak ekonomik alanda devletin geriye çekildiği, özel girişime destek olduğu görülür. Ayrıca dış krediye dayalı bir kalkınma biçimi gerçekleştirilmek istenir. Bu, bir yandan kısa sürede, özellikle tarımsal üretimin ve ulusal gelirin artmasına yol açarken, bir yandan da anamalcı (kapitalist) ilişkilerin gelişmesine, dış borçların birikmesine neden olur. Dış bağlaşmaların ve sağlıksız toplumsal gelişimin, iktidarı, siyasal, düşünsel, kültürel alanlarda özgürlüklerin kısılmasına, baskıya götürmesi ise doğaldır. Demokrasi yanlısı güçlerin, aydınların desteğiyle iktidar olan Demokrat Parti de, daha iktidarının ilk yıllarında yalnız toplumculara değil, bütün ilerici güçlere karşı bir tutum takınır. Köy Enstitülerini kapatır. Ardından, Kore Savaşı’nın yarattığı ortamdan yararlanarak toplumcuları ezer. CHP’de kurtulamaz bu sindirme eyleminden. Gidiş, "dikensiz gül bahçesi"nedir.
Dönemin şiir ortamını ise Mehmet Doğan şöyle betimler:
"1954-55 yılları sanat dergileri araştırıcı bir gözle tarandığında şiirin belirli bir şekilde zayıfladığı görülecektir. Orhan Veli’nin daha 1949’da genç şairlerin ilgisini çektiği tehlike elle tutulur bir gerçeğe dönüşmüş; şiir deyince yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılması akla gelir olmuş, basitlik, aleladelik şiirin ölçüsü olmuştur. Dergi sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmuştur. Coşkusuz, cansız, renksiz, bütün gücü üç beş dize içine sıkıştırdığı bir espride olan fıkramsı şiirler. Korkunç şekilde birbirlerine benzerler hepsi de. Şair kişilikleri nerdeyse silinmiştir ortalıktan. İmzalar olmasa hangi şiir kimindir tanınamaz. Bazan hiç şiirsiz çıktığı görülür bir derginin."
İşte Muzaffer Erdost’un "İkinci Yeni" akımı adını taktığı şiir akımı bu ortamda, Garip’e tepki olarak belirir. İlk ürünler Yeditepe dergisinde (1954-1955), Pazar Postası’nda (1956) yayımlanır. Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer akımın bellibaşlı adlarıdır. Oktay Rifat da Perçemli Sokak’ı (1956) çıkararak yeni arayışlara katılır. Aynı yıllarda, özellikle Pazar Postası’nda yeni şiir anlayışını savunan yazılar görülür. Ozanlar dışında, Muzaffer Erdost akımın kuramcısı görünümündedir.
Kısaca özetlemek gerekirse, İkinci Yeni, Garip’in tam tersi bir noktadan yola çıkar. Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı, anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı, somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. Öteyandan dize anlayışına, sözcüklerle oynamaya yönelinerek eski şiirle zayıf da olsa bağlantı kurulur. İkinci Yeniciler için önce biçim gelir. Cemal Süreya bunu şöyle belirtir: 2Biz şiir salt biçimdir, demiyoruz, belki en çok biçimdir diyoruz. Bunu belirtebilmek için de soyut bir metodla diğer her şey aynı kaldığı takdirde biçimin beklenebilir değişmelerini arıyoruz. Biçimi önemsiyoruz. Bunu da gerekli buluyoruz." (Pazar Postası, s. 41, 1958).
İkinci Yeni’nin çıkışında gerçeküstücülüğün etkin olduğu biliniyor. Andre Breton’un gerçeküstücülük tanımını anımsayalım: "Sürrealizm: Sözle, yazıyla, ya da başka bir biçimle düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için yararlanılan katkısız bir ruhsal otomatizm. Aklın ve her türlü ahlaksal ve estetik kaygının denetimi dışında, düşüncenin belirlenmesi... Sürrealizm, düşüncenin çıkar gözetmez oyununa, rüyanın sınırsız gücüne ve bugüne değin önemsenmemiş bulunan belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği olduğuna inanır."
Usu boşlayan, daha doğrusu usun mantıksal işleyişine sırt çeviren bu anlayış İkinci Yeni’nin belirgin özelliklerindendir. Başlangıçta Garipçilerin çıkışı da gerçeküstücülüğün izlerini taşır; ama İkinci Yeniciler gerçeküstücülüğü daha bilinçli benimserler. Gerçeküstücülerin bilinç dışına yönelişlerini, çağrışımlarla zenginleşen imgeciliklerini, düş, fantezi ve alay öğelerinden yararlanışlarını ustaca değerlendirirler. Harfçiliğin (lettrisme) etkisini taşıyan örnekleri ise biçimsel arayışların ürünü saymak gerekir.
İkinci Yeni bir kaçış şiiri midir? Siyasal ortam düşünüldüğünde, evet. Ama yaşanılan toplumsal durum göz önüne alındığında, bireyin toplumla çatışmasının, yabancılaşmanın; yerleşik değerlerin bireyi bunaltmasının ve dış dünyayla, insanlarla kurulan ilişkilerin yozlaşmasının İkinci Yeni’yi beslediği söylenemez mi? Çağdaş düşünce akımlarıyla (varoluşçuluk gibi) beslenen İkinci Yeni deviniminin siyasal eylemi dışlaması, gerici bir sanat akımı olarak damgalanması için yeterli midir? Kaldı ki, her akımın çıkışında ve gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler, öykünmecilerin, yenilik için yenilik ardında koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlaşmanın nedeni olmaz.
Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da, kendi içinde biçimsel aşırılıklardan arınarak, yeni imgelere, dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan arayışlarla gelişimini sürdürdü. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik, şiire özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkiledi. Anlamsızlık değil, yeni anlamlar yakalamaktı artık amaç.
1965’lere gelinirken, Yön dergisinde Nazım Hikmet’in şiirlerinin çıkması, 1936’dan beri basılmaları yasaklanmış kitaplarının birbiri ardına yayımlanmaya başlaması. İkinci Yeni akımının sonu oldu. Akımın bellibaşlı adları toplumsal özlere açılarak yeni bileşimler ardındaydılar zaten. Yeniden gündeme gelen toplumcu şiir, geçirilen bütün deneyleri özümseyerek, kaldığı yerden değil, gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.

IX.

Edebiyatımızın zenginleşme süreci

Öykü ve romanın gelişiminde ise, yazın akımları açısından benzeri karmaşıklık görülmez. Belki şiirin, öykü ve romana oranla daha bir söz sanatı olmasındandır bu. Bireysel ya da toplumsal, bir gerçekliği anlatır öykü de, roman da. Bir anlatıdır temelde. Bu nedenle gerçekçiliğin yorumlarına bağlı olarak tek, ama kalın bir çizgide gelişir. Yan çizgilerle dallanıp budaklanan, çeşitli arayışlarla zenginleşen bir süreçtir bu.
Önce de belirttiğim gibi, gerek Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına bağlayabileceğimiz sanatçılar, gerekse sonradan bu akım içinde yer alan, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında, gerçekliği kavrayışlarındadır. Konu seçimlernii, anlatım biçimlerini bakış açıları belirler. Buradan çıkarak, değişik gerçekçilik anlayışlarına bağlanan kümelerden, birbirine zincirlenerek gelişen koşut çizgilerden söz edebiliriz.
Zamansal sıralanmayı göz önünde tutarak bu gelişimi kısaca özetleyelim:
Nabizade Nazım’la başlayan ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kimi yapıtlarında görülen doğalcılık, Bekir Fahri, Selahattin Enis gibi romancılarla sürer. Mehmet Rauf’ta ilk örneğini gördüğümüz psikolojik romanın izleyicileri ise Cemil Süleyman, Peyami Safa, Samet Ağaoğlu gibi sanatçılardır. Ama burada, ruh çözümlemesinin, ruhbilimin gelişmesi sonucu gerçekçiliğin bellibaşlı yöntemlerinden biri olduğu da belirtilmelidir. Nitekim Halit Ziya Uşaklıgil’den başlayarak Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında (Seviye Talip, Handan gibi), Yakup Kadri’de, giderek Cumhuriyet dönemi gerçekçilerinde de ruh çözümlemeleri önemli bir yer tutar. Batılı örnekleri izleyen öykü ve romanın, gerçekçiliğin batıdaki gelişimine koşut bir çizgiyi sürdürmesi doğaldır.
Bir bakıma, romanın, İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması da bu etkiye bağlanabilir. Bu yolda ilk ürünü veren Nabizade Nazım, gerçekçi yazına örnek vermek istediğini saklamaz zaten. Ama benzeri bir ürünün, Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük Paşa’sının (1910) gelmesi için yirmi yıl beklemek gerekecektir. Gerçi "Küçük Paşa" doğalcı bir roman değildir, ama Karabibik’ten sonra köyü konu alan ikinci romandır. Bir iki öykü bir yana, bu yolda üçüncü basamak Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’dir (1917). Zincir, Yaban (1932), toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Bu arada, memleketçi, Anadolucu yazının yüzeysel, duygusal bir gerçekçilikle sığ örnekler verdiği görülür.
Milli Edebiyat akımının öykü ve romana yansıyan bu olumsuz görünümünün altında siyasal oluşumların belirleyiciliğini aramak gerekir. Şiirde olduğu gibi, öykü ve romanda da, yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara, yurtseverliğe sarılmanın kurtuluş olarak görülmesine yol açmış, bu tutum dönemin yöneticilerinde de desteklenmiştir. İşgal yılları İstanbul’unun yozlaşmış, işbirlikçi ortamına karşılık, başkaldırının Anadolu’da filizlenmesi ise bu duygusallığı iyice beslemiştir (Yaban’ın, yayımlandığı yıllarda kimi çevrelerde büyük tepkiye yol açması bu düşün boşluğunu, gerçekle uyuşmazlığını acımasızca sergilemesindendir.). Cumhuriyet ve Cumhuriyet sonrası da, yenibir Türkiye’nin kuruluşu coşkusuyla anılan duyarlığı pekiştirir.
Özetlenirse, Sanatçının devlet tarafından korunması geleneğinin hala sürdüğü bu devirle, Cumhuriyet devrinin ilk döneminde sanatçılar, hükümetin hoşuna gitmeyecek gerçeklere değinmekten kaçınmışlar, bir çeşit tatlı su gerçekçiliği ile yetinmişlerdir." (Cevdet Kudret).
Cumhuriyet döneminin başlarında bu gerçekçilik bir noktada aşılır. Yakın geçmişin, Meşrutiyet dönemi Osmanlı toplumunun ve gerçeklerinin konu alındığı yapıtlardır bunlar. Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ile "Sodom ve Gomore’si, Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’si, Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ı bu yolda verilmiş ürünlerdir.




Köye yöneliş dönemi

Şiirde olduğu gibi öykü ve romanda da asıl dönüm noktası 1930’lardadır. Sadri Ertem Resimli Ay’da yayımlanan (1928) öykülerine Vakit gazetesinin ekinde yenilerini ekleyerek (1930-31) toplumcu gerçekçiliğe yönelen yazının ilk örneklerini verirken, Almanya’dan dönen Sabahattin Ali de yine Resimli Ay’da bu yoldaki ilk öykülerini yayımlar.
Ama bu dönemde, ne Vakit gazetesinde Sadri Ertem’in çevresinde toplanan Bekir Sıtkı Kunt, Reşat Enis Aygen gibi gençlerin, ne de Sabahattin Ali’nin toplumcu gerçekçiliği başarıyla uyguladıkları söylenebilir. Birinciler eleştirel bir tutumu gerçekleştirseler de gözlemciliği aşamazlar. Sabahattin Ali’nin gerçekçiliği ise coşumculuğun izlerini taşır.
Gözlemci tutumu, yalın anlatımıyla Memduh Şevket Esendal her iki çizgiye de bağlanmaz. Ama öykülerini yayımladığı 1925’ten sonra 1942’ye kadar siyasal konumu nedeniyle susmak zorunda kalışı yazındaki gelişmelerin dışına iter onu. Bu susuş, "edebiyat yapmak"tan kaçınan dil tutumu, olaydan çok bir durumu sergilemeyi amaçlayan öykü anlayışı ve anlattığı kişilere sevgi dolu yaklaşımı göz önünde tutulursa, gerçekçilik çizgisindeki öykücülüğümüz adına bir kayıptır. CHP Genel Sekreterliğinden ayrıldıktan (1942) sonra yeniden öykü yazarı olarak görünürse de aşılmıştır artık. Sabahattin Ali, toplumcu gerçekçi çizgiyi geliştirmiş, toplumsal sorunlardan çok aydın bireyin, küçük adamın dünyasına yönelen duyarlığıyla Sait Faik yeni bir öykü anlayışı getirmiştir.
II. Dünya Savaşı yıllarında Reşat Enis, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar, Cevdet Kudret gerçekçi çizgide ürün verirlerken, Abdülhak Şinasi Hisar, geçmiş özlemiyle yüklü, bireyci yapıtlarıyla belirir. Ama toplumsal karşıtlıkların su yüzüne çıktığı, toprak reformu tartışmalarının tek parti yönetiminde bölünmelere yol açtığı bir geçiş dönemidir yaşanan. Yazın da toplumsal, siyasal oluşumların dışında kalamaz doğal olarak. Üstelik yeni yetişen kuşak, iktidarla devleti özdeş görmemekte, iktidara karşı çıkabilmektedir artık. Bu karşı çıkış, köy ve köylüden başlayarak dönemin Türkiyesi’nin hemen bütün toplumsal sorunlarının gündeme getirilmesine yol açar. Çok partili döneme geçişi izleyen yıllarda ve 1950’lerde ise köye yöneliş egemen bir tutum olarak görünür.
Temelde bir akım sayamayacağımız, ama toplumcu gerçekçi çizgide bir çığır görünümünü alan bu yöneliş, Köy Enstitülü sanatçılarla, köy kökenli ya da köyü yakından tanıyan yazarların birbiri ardına ürün vermeleriyle yaygınlaşmıştır. Mahmut Makal’ın köy notlarını topladığı Bizim Köy’ü (1950), öğrenim yıllarında hemen hepsi şiirle yazına giren Köy Enstitülü yazarları benzeri örnekler üretmeye iter. Bunu 1954-1955 yıllarında Orhan Kemal (Bereketli Yapraklar Üzerinde), Yaşar Kemal (İnce Memed, Teneke) ve Kemal Tahir’in (Sağırdere) köye toplumcu bir bakış açısıyla yaklaşan yapıtları izler. 1960’a gelirken, Reşat Enis, Kemal Bilbaşar, Samim Kocagöz, İlhan Tarus, Orhan Hançerlioğlu, Talip Apaydın, Sunullah Arısoy, Necati Cumalı, Fakir Baykurt gibi sanatçıların öykü ve romanlarıyla köyü konu alan zengin bir yazın oluşmuştur.
Yanlış bir deyimlemeyle köy romanı olarak anılan bu dönem yapıtlarında, en çok kalıplaşmış bir tiplemeye gidilmesi eleştirilmiş, kimi öykü ve romanlarda bölgesel konuşma özelliklerine, ağıza yer verilmesi anlatım dili olarak yanlış bulunmuştur. Gerçekten, bu yapıtlarda basmakalıp tipler yinelenmiş, köyün ve köylünün sorunlarına, bir bakıma bilimsellikten uzak coşumcu çözümler getirildiği ya da gerçekliğin yanlış kavrandığı olmuştur. Ama ne kötü örnekler, ne de bakış açısının gelişmememişliğinden doğan yetersizlikler, köy konu edinen yazını olumsuzlamaya yetmez. Bu yapıtlarla, en azından köy ve köylü gerçek boyutlarıyla yazınımıza girmekle kalmamış, toplumcu gerçekçi çizgide de bir aşama geçilmiştir. Nitekim 1960’tan sonra düşünsel ortamın gelişimine bağlı olarak yazının da toplumsal gerçekliği daha bilinçli bir bakış açısıyla kavramaya çalıştığı, yazınsal birikimi değerlendirerek kendini aştığı görülür.

Gerçekçilik: Soyut bir başkaldırı

Burada sözü bağlamadan, 1950-1960 arası yazmaya başlamış bir kuşağın verdiği ürünlerden de söz etmek gerekmektedir. Nezihe Meriç, Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener, Ferit Edgü, Demir Özlü, Onat Kutlar, Erdal Öz, Adnan Özyalçıner gibi sanatçıların başı çektiği; varoluşçuluk, gerçeküstücülük benzeri çağdaş akımlarla, Fransız Yeni Romanının, bilinç akımı tekniğinin etkilerini taşıyan bu yeni arayış, yukarda özetlediğim gerçekçi yazına tepki olarak doğmuştur. Ama amaçlanan, gerçekçiliğin yadsınması, gerçekçilik dışında bir sanat anlayışının yerleştirilmesi değil, gerçekçiliğe yeni bir yorumun getirilmesi gerektiğidir. Adnan Özyalçıner bunu şöyle özetler: "Gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için ’yeni gerçekçilik’ diyebileceğimiz bir yöntemle yazınımıza özgün bir atılım kazandırılabilirdi. Önce biçimden işe başlanmalıydı.

Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla kişinin önce kendi kendisiyle, sonra da etrafındaki eşyayla, insanlarla ve toplumla olan ilintileri, yalnız davranışları açısından değil, bilinçaltının etkilediği psikolojik yönüyle de giderek bilinçaltıyla bilinçüstünün karmaşıklığı içinde belirlenmeliydi. Kişisi ya da kişileri böylesine bir tutumla belirlenmiş herhangi bir olayda gerçeğin daha bütünsel bir biçimde ortaya konacağı apaçıktı."
Ama, şiirdeki İkinci Yeni akımına koşut olarak gelişen bu girişim, "kişiyi yeniden ele alıp yeni baştan yaratmak" çabası, özel’in sınırları aşılamadığı, kişinin sorunlarına hep bir ben’in çevresinde yaklaşıldığı için başarıya ulaşamaz. Gerçeklik yine tek yanlı, tek parçalı bir bütün olarak çizilmektedir çünkü. Bu ise yazarı duyarlığının tutsağı durumuna getirir, içe kapanmasına yol açar. Yaşananın saçmalığı, içgüdülerin dış koşullarca sınırlanması sonucu düşülen mutsuzluk duygusu, kendini tarihi olan bir nesne gibi kavrayamayışın doğurduğu umutsuzluk, davranışların kısıtlanmamasına, seçme olanağının tanınmasına bağlanan bir özgürlük anlayışı, bütün bunların sonucu olarak da soyut bir başkaldırı... Varılan nokta budur işte.
Yine de her yeni arayışı değerlendirirken söylediğim gibi, bu da bir aşamadır. Eğer bugün, gerçekçiliği, insanı hem birey olarak kendi gerçekliği, hem de toplumsal varlık olarak yaşımın gerçekliği içine oturtmak, onun dışındaki nesneler ve insanlarla tüm ilişkilerinin bütünü olarak kavramak, biçiminde anlıyorsak söz konusu aşamaların sonucudur bu