TeknİĞİn Olanaklariyla Yenİden ÜretİlebİldİĞİ ÇaĞda Sanat Yapiti

[GoD of WaR]

TEKNİĞİN OLANAKLARIYLA YENİDEN
ÜRETİLEBİLDİĞİ ÇAĞDA SANAT YAPITI
work of art in the age of mechanical reproduction

Güzel sanatlarımızın kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye uzanır. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme, Güzel'e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır, bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır, Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız,
PAUL VALERY : Pièces sur l'art. Paris, p. 103-104
“Pléiade”, I (''La conquête l'ubiquité'').

ÖNSÖZ
Marx , kapitalist üretim biçiminin çözümlemesine giriştiğinde, bu üretim biçimi henüz başlangıçlarındaydı. Marx, girişimlerini onlara tanı değerini kazandıracak bir çizgide yönlendirdi. Kapitalist üretimin temel koşullarına göre döndü ve bu koşulları, gelecekte kapitalizmden daha neler beklenebileceğini gösterecek biçimde sergiledi. Ortaya çıkan sonuç, şu oldu: kapitalizmden yalnızca emekçi sınıfının daha sert biçimde sömürülmesine yol açması değil, bunun yanı sıra kendisini ortadan kaldıracak koşulları oluşturması da beklenebilirdi.
Üstyapının altyapıdakine oranla çok daha ağır tempoyla gerçekleşen köklü değişimi, üretim koşullarının geçirdiği değişikliklere kültürün bütün alanlarında geçerlilik kazandırmayı ancak yarım yüzyılı aşkın bir zaman içersinde başarabildi. Bunun ne yoldan olduğu ancak günümüzde açıklanabilmektedir. Bu verilerin, tanı niteliğindeki belli istemleri karşılaması gerekmektedir. Ancak bu istemlerle bağıntılı savlar, emekçi sınıfın siyasal iktidarı ele geçirdikten sonraki sanatıyla ya da sınıfsız toplumla ilgili savlardan çok, şu anda geçerli üretim koşulları altındaki sanatın gelişme eğilimleri ile ilgili savlar olmaktadır. Bu savların diyalektiği üstyapıda, ekonomide olduğundan daha az belirgin değildir. Bundan ötürü bu tür savların birer savaşım aracı olarak değerini küçümsemek yanlış olur. Söz konusu savlar -yaratıcılık ve deha, sonrasızlık değeri ve giz gibi- eskiden kalma birtakım kavramları saf dışı etmiştir; bu kavramların denetimsiz (ve şu anda denetimi güç olan) uygulanması, olgular dağarcığının faşist doğrultuda işlenmesi sonucuna götürür. Aşağıda sanat kuramına yeni getirilen kavramların daha alışılagelmiş olanlardan ayrılan yanı, faşizmin amaçları açısından bütünüyle kullanılamaz nitelik taşımalarıdır. Buna karşılık bu kavramlar, sanat politikası alanında devrimci istemlerin dile getirilebilmesine elverişlidir.
Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden-üretilebilir olagelmiştir. İnsanların yapmış oldukları, her zaman yine insanlarca yeniden yapılabilmiştir. Öğrenciler sanat alanında alıştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan-çalışmaları gerçekleştirmişlerdir. Buna karşılık sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; bu olgu tarihsel süreç içersinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler. Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biri de sikke basma olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirilebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu. Tahta baskıyla birlikte grafik, ilk kez teknik yoldan yeniden-üretilebilir oldu; bu olgu, basım tekniği aracılığıyla yazının da yeniden üretilebilir olmasından çok daha eskidir. Yazının teknik yoldan yeniden-üretimi demek olan baskının edebiyat alanında yarattığı dev değişiklikler, herkesçe bilinmektedir. Ancak bunlar, burada dünya tarihinin ölçütleri içersinde ele alınan olayın çatısı altında doğal olarak yalnızca tek ama hiç kuşkusuz önemi yadsınamayacak bir özel durumu oluşturmaktadır. Tahta baskıya orta çağ boyunca bakır baskı ve gravür, Ondokuzuncu Yüzyıl'ın başında da litografi eklenir.
Litografi (taşbaskı) ile birlikte yeniden-Üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece de tahta baskı veya resmin bakır bir levha üstüne işlenmesiyle yapılan baskıdan çok daha kolay olan bu teknik, grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle ilk kez piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı. Litografi sayesinde grafik sanatı, günlük yaşama kitap resimlemeleriyle eşlik edebilme yeteneğini kazandı. Böylece de baskı tekniğine ayak uydurmaya başladı. Ancak daha bu başlangıç evresindeyken, bulunuşundan birkaç onyıl sonra bu kez fotoğraf tekniğince aşıldı. Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içersinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eşzamanlı yakalayabilecek konuma geldi. Taşbaskıda resimli gazetenin bir gizilgüç niteliğiyle varlığı gibi, fotoğrafta da sesli filmin gizilgüç olarak varlığı söz konusuydu. Seslerin teknik yoldan yeniden-üretimine geçen yüzyılın sonunda girişildi. Birbiriyle örtüşen bu çabaların nasıl bir olasılığı doğurduğunu Paul Valery, şöyle dile getirir: ''Suyun, gazın, elektriğin belli belirsiz bir el hareketiyle bizlere hizmet etmek üzere uzaklardan evlerimize gelmesi gibi, görüntü ve sesleri de küçük bir el hareketiyle, dahası belki de bir işaretle açıp kapatabileceğiz.(1) Yüzyılımızın başında teknik yoldan yeniden-üretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını kapsamına aldıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratmaya başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağımsız bir yer sağlayabilecek düzeye de ulaşmıştı. Bu düzeyin irdelenmesi için izlenebilecek en aydınlatıcı yol, düzeyin iki dışa yansıma biçiminin -sanat yapıtının yeniden-üretimi ile sinema sanatının- sanatın geleneksel konumunu nasıl etkilediğini onaya koymaktır.
II

En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı -başka deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı. Sanat yapıtının yaratıldığı andan başlayarak egemenliği altına girdiği tarihi yönlendiren öğe, biriciklik niteliğini taşıyan bu varlıktan başka bir şey değildir. Bu söylenenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki çeşitli mülkiyet ilişkileri girmektedir.(2) Fiziksel değişimlerin izi ancak kimya veya fizik çözümlemeleri sonucu ortaya çıkarılabilir; bu çözümlemeleri yeniden-üretim yoluyla kazanılan ürün üzerinde gerçekleştirebilme olanağı yoktur; mülkiyet ilişkileri ise bu geleneğin konusunu oluşturur ve bunun izlenebilmesi için özgün yapıtın bulunduğu yer çıkış noktası alınmalıdır.
Özgün yapıtın şimdi ve burada 'lığı, o yapıtın hakikiliği kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir; bunun gibi, ortaçağa ait bir elyazmasının Onbeşinci Yüzyıl'a ait bir arşivden geldiğinin kanıtlanması, o yazının hakikiliğinin saptanmasını kolaylaştırabilir. Hakikilik, teknik yolla-doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da- gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır.(3) Gelgelelim hakiki yapıt, elle gerçekleştirilen, kural olarak da taklit damgasını yiyen yeniden-üretim karşısında otoritesini bütünüyle korurken, teknik yolla gerçekleştirilen yeniden-üretim için durum böyle değildir. Bu, iki nedene dayanmaktadır. Önce teknik yolla yeniden-üretim, elle gerçekleştirilene oranla hakiki yapıt karşısında daha bağımsız konumdadır. Teknik yolla yeniden-üretim, örneğin fotoğraftaki gibi, hakiki yapıtın insan gözüyle değil, ancak ayarlanabilen ve bakış açısını başına buyruk seçebilen objektif tarafından objektifçe saptanabilecek notlarını ön plana çıkarabilir, büyütme veya ağır çekim gibi yöntemlerin yardımıyla insan gözünün algılayamayacağı görüntüleri saptayabilir. Birinci neden, budur. ikinci olarak teknik yolla yeniden-üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirebilir. Her şeyden önce ister fotoğraf, ister plak aracılığıyla olsun, yapıtın izleyiciye gelmesini sağlar. Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış olan koro yapıtı bir odada dinlenebilir.
Sanat yapıtının teknik yolla yeniden-üretimi sonucunda elde edilen ürünün girebileceği konumların, yapıtın varlığını başkaca hiçbir biçimde etkilemese bile, şimdi ve burada'lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir. Gerçi bu durum yalnızca sanat yapıtı için değil, filmde izleyicinin önünden geçen bir manzara için de söz konusudur; gelgelelim bu olay sanatın nesnelerinde var olan, doğanın nesnelerinde rastlanması olanaksız ölçüde duyarlı bir çekirdeği zedeler. Bu çekirdek, sanat yapıtının hakikiliğidir. Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.(4)
Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır -bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir. Sözü edilen süreçler, günümüzdeki kitle devinimleriyle çok yakından bağıntılıdır. Bunların en güçlü ajanı ise, filmdir. Sinemanın toplumsal önemini, en olumlu yönüyle bile ve özellikle bu önem çerçevesinde, bu yıkıcı ve arındırıcı yönü göz önünde tutmaksızın düşünebilmek olanaksızdır: gelenek denilen değer kalemi, kültür mirasından tasfiye edilmektedir. Bu görüngü, en somut biçimde büyük tarihsel filmlerde belirginleşmektedir. Alanını da sürekli genişletmektedir. Abel Gance, 1927' de coşkuyla şöyle seslenmişti: ''Shakspeare, Rembrandt, Beethoven film yapacaklar... Bütün söylenceler, mitolojiler ve mitler, bütün din kurucuları, dahası dinler... sinema yoluyla dirilmeyi beklemekteler ve kapıların önü, şimdi kahramanlarla dolu.''(5) Abel Gance böyle demekle, büyük bir olasılıkla kendisi de ayırdına varmaksızın, geniş bir tasfiyeye davetiye çıkartmış oluyordu.


III

Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçiminin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi –bu algılamayı gerçekleştiren araçlar- yalnızca doğal koşullara değil, aynı zamanda tarihsel koşullara bağımlıdır. Geç dönem Roma sanat endüstrisinin ve Viyana Genesis'inin gerçekleştiği kavimler göçü çağı, antik çağdan yalnız sanatıyla değil, ama algılayış biçiminin farklılığıyla da ayrılmaktaydı. Antik çağ sanatını örten klasik geleneğin ağırlığına karşı çıkan Viyana Okulu bilginleri Riegel ve Wieckhoff, antik çağ sanatını çıkış noktası yaparak, bu sanatın geçerli olduğu dönemde algılamanın düzenine, örgütleniş biçimine ilişkin yargılara varmayı düşünen ilk kişiler oldular. Gelgelelim bu bilginler olayın iç yüzünü kavrayışlarının kapsamlılığına karşın, bir yerde kendi kendilerini sınırlamışlar, başka deyişle geç Roma dönemindeki algılamaya özgü biçimsel öz yapıyı göstermekle yetinmişlerdi. Buna karşılık algılamaya ilişkin bu değişimlerde dile gelen köklü toplumsal dönüşümleri sergilemeye kalkışmamışlardı; belki de bunu başarabileceklerinden umutlu değildiler. Çağımız bakımından ise böyle bir saptamanın koşulları daha elverişli gözükmektedir. Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.
Yukarda tarihsel nesneler için önerilmiş olan özel atmosfer kavramına, doğal nesnelere ilişkin bir atmosfer kavramının yardımı ile açıklık getirmek yararlı olur. Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, -ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun- bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımlamaktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşamaktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günümüzde kitlelerin(6) nesneleri uzamsal ve insani açıdan ''yakınlaştırmaya'' yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. Resimli gazetelerle haftalık haber filmlerinin sundukları yeniden-üretimlerin betimden köklü biçimde ayrıldığı ise tartışmasız bir gerçektir. Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içersindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın ''nesnelerin tümel eşitliği''ne ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebilmektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmaktadır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.


IV

Sanat yapıtının biriciklik niteliği ile, geleneğin bağlamı içersinde yerleşikliği arasında özdeşlik bulunmaktadır. Bu gelenek ise alabildiğine canlı, olağanüstü değişken bir şeydir. Örneğin antik bir Venüs heykelinin Yunanlılar'ın bakış açısından yer aldığı bağlam ile ortaçağ din adamlarının bakış açısından bulunduğu bağlam arasında fark vardı; birinciler bu heykeli bir kült konusu yaparlarken, ikincilere göre aynı heykel ilençli bir puttu. Ama gerek Yunanlılar'ın, gerekse ortaçağ din adamlarının karşılaştıkları nitelik, aynı nitelikti, başka deyişle yapının biricikliği, yani özel atmosferiydi. Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır.(7) Başka deyişle, ''hakiki'' sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel'e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir.(8) Rönesans’la birlikte belirginleşen ve üç yüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüz yıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ''sanat sanat içindir'' öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür ''arı'' sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder. (Yazın alanında bu noktaya ilk varan, Mallarme olmuştur.)
Bu bağlamlara hakkını vermek, teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda sanat yapıtını konu alan bir gözlem için zorunludur. Çünkü bu bağlamlar, bu noktada yön verici nitelik taşıyan saptamayı hazırlamaktadır: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı, gittikçe artan ölçüde, yeniden-üretilebilirliği, hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim'i o1maktadır.(9) Örneğin bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı yapılabilmektedir; hangisinin özgün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamaktadır. Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.


V

Sanat yapıtlarının alımlanması değişik vurgularla gerçekleşir; bunlar arasında iki üç nokta, belirgindir. Bu vurgulardan biri sanat yapıtının kült değeri, öteki ise sergileme değerinde odaklaşıR.(10) (11) Sanatsal üretim, ''kült''ün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş olursa da, resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Bu yapısıyla kült değeri, günümüzde görünüşe bakılırsa sanat yapıtının gizli tutulmasını neredeyse zorunlu kılmaktadır: belli tanrı heykellerini ancak hücresindeki rahip görebilir; bazı Madonna resimleri hemen bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır; ortaçağ katedrallerindeki belli heykeller giriş katındaki ziyaretçi tarafından görülememektedir. Tek tek sanatsal uygulamaların törenlerin kucağından bağımsızlaşmasıyla birlikte, bu uygulamaların ürünlerinin sergilenme olanakları da artmaktadır. İstendiği yere gönderilebilecek bir portre büstünün sergilenmesi, tapınağın içinde sabit bir yeri bulunan bir tanrı heykelinin sergilenmesinden daha kolaydır. Bir tablonun sergilenebilirliği de kendisinden önce gelmiş olan mozayik ya da freskten daha çoktur. Ve bir missa'nın sergilenebilirliği aslında bir senfonininkinden geri kalmamakla birlikte, senfoni, sergilenebilirliği missa'nınkine oranla daha çok gelecek vaat eden bir dönemde ortaya çıktı. Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle birlikte, sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır ki, yukarda sözü edilen iki uç nokta arasındaki nicel kayma, tıpkı en eski zamanlarda olduğu gibi, sanat yapıtının doğasının nitel değişimine dönüşmektedir. En eski zamanlarda sanat yapıtının, kült değeri üzerinde toplanan mutlak ağırlık noktası nedeniyle birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması gibi, bugünkü sergilenme değerinde odaklaşan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle yeni işlevleri bulunan bir oluşuma dönüştürmektedir; bunların içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir.(12) Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.


VI

Fotoğraf alanında sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur. Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte de bulunmaktadır. Son bir sipere daha girmektedir; bu siper, insan yüzüdür. Fotoğrafın erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerinanılarının canlı tutulması çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır. Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget'nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget'nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Atget'de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır. Bu fotoğraflar artık belli doğrultuda bir alımlamayı, yaklaşımı gereksinirler. Özgürce kanat çırpan bir derin düşüncelere dalma eylemi, onlara uygun düşmez. Bu fotoğraflar, izleyiciyi tedirgin eder; izleyici, onlara uzanan belli bir yolu aramak zorunluluğunu duyumsar. Bununla eşzamanlı olarak resimli gazeteler, izleyiciye yol göstericilik yapmaya başlarlar. Gösterilen yolların doğruluğu ve yanlışlığı birbirini dengeler. Gazetelerde altyazılar, ilk kez zorunlu olmuştur. Ve bu alt yazıların, bir tabloya konan addan çok farklı karakterde olduğu da açıktır. Resimli dergilerdeki resimlere bakan izleyicinin altyazılar aracılığıyla aldığı direktifler, kısa süre sonra sinema filmlerinde daha kesin ve buyurgan bir nitelik kazanır; sinema filminde tek tek her resmin anlamının kavranma biçimi, önceki resimlerin oluşturduğu zincir tarafından saptanmış gibidir.


VII

Ondokuzuncu Yüzyıl'ın akışı boyunca resim ve fotoğraf sanatları arasında baş gösteren, birbirlerinin ürünlerinin sanat değerini konu alan tartışma, bugün amaçsız ve bulanıkmış gibi gözükmektedir. Ama bu, tartışmanın önemini azaltmamakta, tersine belki de vurgulamaktadır. Gerçekte bu tartışma, dünya tarihi açısından dönüm noktası diye nitelendirilebilecek bir değişimin, taraflardan hiçbirinin bu yönüyle bilincine varmadığı bir değişimin ifadesiydi. Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu. Sanatın böylece uğradığı işlevsel değişim ise çağın bakış açısının sınırlan dışına taştı. Sinemanın gelişimini yaşayan Yirminci Yüzyıl bile bu değişimi uzunca süre gözden kaçırdı.
Daha önce, fotoğrafın bir sanat olup olmadığı sorusuna yanıt bulabilmek için -fotoğrafın bulunmasıyla birlikte, sanatın karakterinin bir bütün olarak değişip değişmediğini bir ön soru niteliğiyle ortaya atmaksızın- boşuna çaba harcanmıştı; bunun hemen ardından sinemanın kuramcıları da yanıt bulabilme bağlamında aynı aceleci tavrı takındılar. Gelgelelim fotoğrafın geleneksel estetik anlayışının karşısına çıkardığı güçlükler, sinema sanatınınkilere oranla çocuk oyuncağıydı. Sinema kuramının başlangıçlarının belirleyici özelliği olan o körü körüne zorlayıcı tutum, bu noktadan kaynaklanmadır. Bu bağlamda Abel Gance, örneğin sinema ile hiyeroglifler arasında bir karşılaştırma yapar: ''Bu noktada, bir zamanlar olup bitenlere yaptığımız, son derece dikkate değer bir dönüş sayesinde, yeniden Mısırlıların ifade düzlemine geldik... Resim dili, gözlerimiz henüz onu anlayacak olgunluğa erişmediği için, daha olgunlaşabilmiş değil. Bu dil içersinde kendini anlatana yönelik olarak henüz yeterince saygının, yeterli kültün varlığı söz konusu değil.''(13) Séverin-Mars ise şöyle yazar: ''Hangi sanat, bundan hem daha şiirsel, hem de daha gerçekçi bir düşe kavuşabilmiştir! Bu açıdan bakıldığında sinema, ötekilerle karşılaştırılması olanaksız bir anlarım aracıdır; bu aracın atmosferinde ancak en soylu düşüncelerin sahibi olan kişiler, yaşamlarının en yetkin ve en gizemli anlarıyla yer alabilirler.''(14) Alexandre Arnoux, sessiz film üzerine bir fantazyayı şu soru ile neredeyse noktalar: ''Burada kullandığımız bütün o gözü pek betimlemelerin, sonunda duanın tanımıyla eşanlamlılık kazanması gerekmiyor mu?''(15) Sinemayı ''sanat'' alanına sokabilme çabasının bu kuramcıları nasıl eşi görülmedik bir köktencilikle sinemada –yorum yoluyla- dinsel öğeler bulmaya zorladığını gözlemlemek, çok ibret vericidir. Oysa bu spekülasyonların yayımlandığı dönemde, L'Opinion Publique ve La ruée vers l'or gibi filmler çevrilmiş bulunmaktaydı. Gelgelelim bu, Abel Gance'ı hiyeroglifler karşılaştırmasından alıkoymaz; Severin-Mars ise sinemadan, sanki Fra Angelico'nun resimleri üzerine konuşuyormuş gibi söz eder. İlginç olan nokta, günümüzde de aşırı tutucu yazarların sinemanın anlam ve önemini aynı doğrultuda, dinsel olmasa bile doğa üstü denebilecek bir alanda aramalarıdır. Werfel, Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın Reinhardt tarafından filme çekilmesiyle ilgili olarak yaptığı saptamada, o güne değin sinemanın sanat alanına girmesini caddeleri, iç mekanları, tren istasyonları, restoranları, otomobilleri ve plajlarıyla birlikte, dış dünyaya ilişkin olarak verilen kısır kopyaların engellendiğinden kuşku duyulamayacağını belirtir. ''Sinema gerçek anlamının, gerçek olanaklarının bilincine henüz varabilmiş değil... Bürün bunlar, sinemanın masalsı ve olağanüstü olanı doğal araçlarla ve eşsiz bir İnandırıcılıkla dile getirebilme yeteneğinden kaynaklanmaktadır.”(16)


VIII

Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur. Bu ikincisinin doğurduğu iki sonuç vardır. Sinema oyuncusunun edimini izleyiciye sergileyen aygıt bakımından, bu edime bir bütünsellik niteliğiyle saygı göstermek diye bir zorunluluk söz konusu değildir. Aygıt, kameramanın yönetimi altında sürekli olarak bu edim karşısında tutum alır. Montajcının kendisine verilen malzemeden oluşturduğu tutumlar zinciri, montajı tamamlamış filmi oluşturur. Bu film, belli sayıda devinim öğelerini kapsar; kamera, öğeleri bu nitelikleriyle yakalamak zorundadır -yakın çekimler gibi özel ayarlamalar açısından durum, elbet özellikle böyledir. Böylece oyuncunun edimi, bir dizi optik testten geçmektedir. Bu, sinema oyuncusunun ediminin aygıt aracılığıyla sergilenmesi olgusunun doğurduğu birinci sonuçtur. İkinci sonucun kaynaklandığı olgu ise, sinema oyuncusunun, edimini izleyiciye sunanın kendisi olmaması nedeniyle, tiyatro oyuncusuna özgü bir olanaktan, temsil sırasında edimi izleyiciye göre ayarlayabilme olanağından yoksun bulunmasıdır. Böylece izleyici, oyuncuyla kurulmuş herhangi bir kişisel ilişkiden etkilenmesi söz konusu olmayan bir bilirkişiye dönüşmektedir. İzleyicinin sinema oyuncusuyla özdeşleşmesinin tek yolu, aygıtla özdeşleşmesidir. Dolayısıyla izleyici de aygıtın tutumunu almakta, yani test yapmaktadır.(17) Böylesi, kült değerler karşısında takınılabilecek bir tutum değildir.


IX

Oyuncunun izleyiciye, kamera karşısında kendi kendine sergilediği kişilikten farklı birini sergilemesi, sinema açısından hiç de önemli değildir. Test edimi sonucunda oyuncunun geçirdiği bu değişimi ilk duyumsamış olanlardan biri de Pirandello'dur. Pirandello'nun Si gira (Film Çevriliyor) adlı romanında, bu konudaki düşünceleriyle konunun yalnızca olumsuz yanını vurgulamış olması, söz konusu düşünceleri çok az etkiler. Aynı düşüncelerin sessiz filme ilişkin oluşu ise, geçerliliklerine hemen hiç zarar vermez. Çünkü sesli film, bu durumda temel bir değişiklik yaratmamıştır. Önemli olan nokta, yani bir aygıt için oynanması olgusu, varlığını korumaktadır. ''Sinema oyuncusu'', diye yazar Pirandello, ''kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür. Kaynağı belirsiz bir tedirginlikle, o açıklanabilmesi olanaksız boşluğu, bedeninin işlevini yitirmiş bir görüntüye dönüşmesinden, kendisinin neredeyse bir duman olup uçmasından, bir an perdede titredikten sonra sessizlikte yitip giden, dilsiz bir resme dönüşmek için gerçekliğini, yaşamını, hareket ettiğinde çıkan gürültülerini yitirmesinden kaynaklanan boşluğu hisseder... Küçük aygıt, izleyicinin önünde onun gölgesiyle oynayacaktır; ve o da, aygıtın önünde oynamakla yetinmek zorundadır.''(18) Aynı olgu, şöyle de belirgin kılınabilir: insan, ilk kez olarak –sinemanın doğurduğu sonuç, budur-canlı kişiliğinin tümüyle, ama bu kişiliğinkendine özgü atmosferinden (Aura) vazgeçerek etkin olmak zorunluluğuyla karşılaşmaktadır. Çünkü söz konusu atmosfer, İnsanın şimdi ve burada'lığına bağlıdır. Bu atmosferin bir kopyasının olabilmesi söz konusu değildir. Sahnede Macbeth'i saran atmosfer, canlı izleyici kitlesinin gözünde Macbeth 'i oynayan oyuncuyu saran atmosferden ayrılamaz. Film stüdyosunda yapılan çekimin kendine özgü yanı ise, bu çekimin izleyicinin yerine aygıtı geçirmesidir. Bu durumda oyuncuyu saran atmosfer, onunla birlikte de canlandırılanı saran atmosfer zorunlu olarak ortadan kalkmaktadır.
Özellikle Pirandello gibi bir oyun yazarının, sinemanın karakteristiğini belirlerken, elinde olmaksızın tiyatronun yaşadığına tanık olduğumuz bunalımın nedenine de değinmesinde şaşırtıcı bir yan bulunmamaktadır. Gerçekten de, tümüyle mekanik yoldan çoğaltımın egemenliği altına girmiş, dahası -sinema gibi- kaynağını mekanik yoldan çoğaltımda bulmuş bir sanat eseri için, tiyatro sahnesindeki oyundan daha uç nitelikte bir karşıtlık düşünülemez. Bu, derinlemesine yapılacak her gözlemin doğrulayacağı bir durumdur. Uzman gözlemcilerin çoktandır yapmış oldukları saptamaya göre, sinema yoluyla betimlemede en büyük etkiler, hemen her zaman en az ''oynandığında elde edilebilmektedir...'' Arnheim'ın 1932'de yazdığına göre, bu bağlamdaki en son ''gelişme, oyuncunun, karakteristik özelliklere dikkat edilerek seçilmiş ve doğru yerde kullanılmış bir dekor parçası gibi ele alınmasıdır.''(19) Bir başka noktanın bu durumla sıkı bağlantısı bulunmaktadır. Sahnede eylemde bulunan oyuncu, bir role bürünür. Sinema oyuncusu ise bu olanaktan çoğu kez yoksundur. Sinema oyuncusunun edimi bir bütün olmayıp, tek tek çok sayıda edimden bir araya gelmedir. Stüdyo kirası, rol arkadaşlarının bulunabilmesi, dekor vb. gibi, hesaba katılması gereken rastlantısal noktaların yanı sıra, mekanizmanın temel zorunlulukları da oyuncunun oyununu kurgulanabilir bir dizi parçaya ayırır. Bu bağlamda birincil olarak önem taşıyan, ışıklandırmadır; ışıklandırmanın kurulması, beyaz perdede bütünsel ve hızlı bir akış gibi görünen bir olayın betimlenişinin bir dizi tek tek çekimle gerçekleştirilmesini zorunlu kılar; bu iş ise stüdyoda kimi zaman saatler alır. Daha somut kurgularda durumun özellikle böyle olması ise doğaldır. Örneğin bir pencereden atlama sahnesi, stüdyoda bir platformdan atlama olarak çekilebilir, bunu izleyen kaçış sahnesi ise gerektiğinde haftalar sonra, bir dış çekim sırasında gerçekleştirilebilir. Bunun dışında, daha da çelişkili şıkları kurgulamak, zor bir iş değildir. Oyuncudan kapıya vurulması üzerine korkması istenebilir. Belki bu iki olay arasındaki örtüşme, istendiğince gerçekleşmemiştir. O zaman yönetmen, herhangi bir zaman, oyuncu yine stüdyoda olduğundan, arkasında onun haberi olmaksızın bir silah attırabilir. Sanatın, onca zaman gelişebileceği tek alan sayılmış olan ''güzel görünüş'' alanından artık uçup gitmiş olduğunu bundan daha çarpıcı gösterebilecek bir örnek yoktur.


X

Pirandello'nun anlatışıyla, oyuncunun aygıt önündeki yabancılığı, insanın aynada kendi görüntüsü karşısında duyumsadığı yabancılıkla aynı türdendir. Gelgelelim aynadaki görüntü artık insandan ayrılabilir, taşınıp götürülebilir olmuştur. Peki nereye götürülmektedir bu görüntü? izleyicinin önüne.(20) Sinema oyuncusu, bunun bilincinde olmaktan bir an için bile kurtulamaz. Sinema oyuncusu, aygıtın önünde dururken, hakkında yargıya varacak son makamın izler çevre olduğunu bilir; bu, pazarı oluşturan alıcıların yarattığı izler çevredir. Sanatçının yalnızca çalışma gücüyle değil, ama teni ve saçlarıyla, yüreğiyle ve tüm benliğiyle kendini adadığı bu pazar, sanatçı açısından, kendisi için öngörülen edimi gerçekleştirme anında, fabrikada üretilen bir mal ne kadar uzaktaysa, o ölçüde uzaktadır. Pirandello'ya göre, sanatçının aygıt önünde kapıldığı tutuklukta bu olgunun da payı yok mudur? Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality'yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin artık çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içersinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder. Sinemadaki kapital ağırlığını koruduğu sürece, genelde bugünün sinemasından beklenebilecek tek devrimci nitelikteki hizmet, sanata ilişkin geleneksel tasarımlara yönelik devrimci bir eleştiriyi gerçekleştirmektir. Günümüz sinemasının özel durumlarda bunun da ötesine geçerek, toplumsal koşullara, dahası mülkiyet düzenine yönelik bir eleştiriyi destekleyebileceğini yadsımıyoruz. Ancak bu, ne bizim araştırmamızın, ne de Batı Avrupa'daki film üretiminin ağırlık noktasını oluşturmaktadır. Hem sinemanın, hem de sporun tekniği açısından ortak olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle izlemesidir. Bu olguyu anlayabilmek için, bisikletlerine dayanmış olarak bir bisiklet yarışının sonuçlarını tartışan genç gazete satıcılarına bir kez kulak vermek, yeterlidir. Gazete yayımcılarının kendi gazeteci çocukları için yarışmalar düzenlemesi, boşuna değildir. Bu yarışmalar, katılanlarca büyük ilgiyle karşılanır. Çünkü katılanın gazete satıcılığından bisiklet yarışmacısına yükselme şansı vardır. İşte bunun gibi, haftalık haberleri veren filmler de herkese, yoldan rasgele geçmekte olan biriyken, figüranlığa yükselme şansını sağlar. Hatta bu kişi kimi koşullarda –Wertoff’un Lenin Üzerine Üç Şarkı'sını yada Ivens'in Borinage'ını anımsayalım- kendini bir sanat eserine dahil edilmiş olarak da görebilir. Günümüzde yaşayan her insan, filme çekilmesi yolunda bir istemde bulunabilir. Günümüz yazınının tarihsel konumuna bir göz atmak, bu istemi belirgin kılmanın en iyi yoludur. Yazın alanında yüzyıllar boyunca az sayıda yazarın karşısında binlerce okur yer almıştı. Bu durumda geçen yüzyılın sonuna doğru bir değişiklik oldu. Okur kitlesinin hizmetine sürekli olarak yeni politik, dinsel, bilimsel, mesleki ve yöresel organlar sunan basının kapsamının genişlemesiyle birlikte, okur kitlesinin gittikçe daha büyüyen bölümleri de –önceleri yalnızca zaman zaman olmak üzere- yazı yazanlar arasına katıldı. Bu, günlük basının okurlara ''Mektup Köşesi'' açmasıyla başladı; günümüzde ise çalışma süreci içersinde yer alan bir Avrupalının herhangi bir yerde bir iş deneyimini, bir yakınmasını, bir söyleşiyi ya da bunlara benzer şeyleri herhangi bir yerde yayınlatma fırsatını bulamaması, ilke olarak hemen hiç söz konusu değildir. Böylece yazar ile izler çevre arasındaki ayrım, temel özyapısını yitirmeye yüz tutmuştur. Bu ayrıma dönüşmektedir. Okur, her an bir yazara dönüşmeye hazırdır. Uç noktada ayrımlaşmış bir çalışma süreci içersinde zorunlu olarak iyi kötü bir uzman konumuna gelen okur -bu uzmanlığı önemsiz bir noktaya ilişkin bulunsa bile-yazanlar kitlesine girme olanağını kazanabilmektedir. Sovyetler Birliği'nde emeğin kendisi söz sahibi olmaktadır. Ve bu emeğin söz aracılığıyla betimlenmesi, işin gerçekleştirilmesi için gerekli yetinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Yazınsal yeterlilik, kaynağını artık uzmanlık eğitiminde değil, ama politeknik eğitimde bulmakta, böylece de kamunun ortak varlığına dönüşmektedir.(21) Bütün bunlar, sinemaya da rahatlıkla uygulanabilir; yazın alanında yüzyıllar sürmüş değişimler, sinema alanında bir onyıl içersinde gerçekleşmiştir. Çünkü sinemadaki uygulamada -özellikle de Rus sinemasında- bu değişim, yer yer zaten tamamlanmıştır. Rus filmlerinde karşılaşılan oyuncuların bir bölümü, bizim anladığımız gibi oyuncular olmayıp, -birincil olarak çalışma süreçleri içersinde- kendilerini betimleyen kişilerdir. Batı Avrupa'da sinemanın kapitalist sömürüsü, günümüz insanının kendine yönelik çoğaltıma ilişkin haklı isteminin göz önünde bulundurulmasını engellemektedir. Bu koşullar altında sinema endüstrisi, yanılsamacı gösteriler ve anlamı bulanık kurgular aracılığıyla kitlelerin katılımını sağlama konusunda her türlü yarara sahiptir.